分页区域：

泉州、漳州、厦门等闽南金三角地带，广东的潮州、汕头等地，以及香港、澳门、台湾省和东南亚各国华侨（闽南语系）居住地。

所在区域及其地理环境：

泉州市地处福建省东南部，属闽南金三角地区，与台湾隔海相望。现辖鲤城区、丰泽区、洛江区、泉港区、晋江市、石狮市、南安市、惠安县、安溪县、永春县、德化县，以及金门县（待统一），全市土地总面积11015平方公里，人口752万（未包括金门）。泉州枕山面海，丘陵山地占陆地五分之四，海域辽阔，属亚热带海洋性季风气候，年降雨量1000——1800mm。

泉州是国务院首批公布的24个历史文化名城之一，从唐代至元朝，泉州“刺桐港”一直是中国主要对外贸易港口，是古代“海上丝绸之路”的起点，享有“东方第一大港”的盛誉。全市文物古迹众多，列入各级重点文物保护单位684多处，其中国家级14处，省级44处。

泉州是著名侨乡和台湾汉族同胞的主要祖籍地。全市海外华侨、华人有620多万人，旅居香港、澳门同胞有80多万人，台湾汉族同胞中44.8%约900万人祖籍泉州。

历史渊源：

梨园戏，是我国宋元南戏的遗存剧种，被戏曲学术界誉称为“古南戏的活化石”。中华人民共和国成立前，闽南民间皆称之为“七子班”、“上路”、“下南”、“小梨园”等，它以泉音、泉腔、泉调演唱戏文（古代闽南亦称泉腔为“闽音”，或“下南腔”），是个独立的声腔剧种。由于旧时有大梨园和小梨园之分，至1954年参加华东区戏曲会演时正式定名为梨园戏。

梨园戏的发源地在泉州、漳州等地，其历史源头可以追溯到唐五代时泉州的歌舞百戏伎艺。泉州是我国历史文化名城之一，汉属会稽郡，唐置闽州。《唐欧阳四门先生文集》载有“遂有东湖亭之会，……乐遍作，……于是，老幼来窥，尽室盈岐”“弦管铙拍，出没花柳” 的宴游作乐记载。五代十国为闽国属地，南唐诗人詹敦仁有诗云：“千家罗绮管弦鸣”“柳腰舞罢香风度，花脸妆匀酒晕生”。它记录了当时民间歌舞百戏活动的“管弦鸣”“柳腰舞罢”和“花脸妆匀”的情景，五代十国时的闽国“文物为十国之冠”，也孕育着福建南戏的雏形。

宋之后，泉州方言和方言演唱的曲称闽音，宋代苏颂（1020—1101）的《魏公谭训》云：“高祖至孝，母代国夫人张氏乃泉南之甲族……张夫人既老，喜为乡谈。高祖戒子孙奴婢皆效闽音，有一婢号宜子，张夫人使从祖父嬉戏，为乡谈笑乐。”真德秀（1178—1235）知泉州时的《劝农文》提出“莫看百戏”的告诫，陈淳（1153—1217）《上傅寺丞论淫戏》更直接指出：“当秋收之后，优人互凑诸乡保做淫戏。”“戏文诲淫”，故在朱熹守临漳时，“俗之淫荡于优戏者在悉屏戢奔遁。”这种“优人互凑”的“淫戏”，泉、漳等地皆称之为“优戏”。其互凑的组班形式一直延续到近代大梨园的凑脚老戏。元周德清在《中原音韵》说：“悉如今之搬演南宋戏文唱念声腔”为“闽浙之音”，泉州的方言即为这种闽音，现存南戏文本《张协状元》尚保留着不少闽音。

明陈懋仁《泉南杂志》云：“优童媚趣者，豪奢家攘而有之，蝉鬓傅粉，日以为常。然皆土腔，不晓所谓。”何乔远《闽书》亦载：（龙溪地区）“虽至俳优之戏，必使操‘泉音’。”故“土腔”即指“泉音”、“闽音”。相邻的莆田也操闽音，明谢肇淛《五杂俎》中记有“今鼓琴者，有闽操浙操二音……莆田多善鼓琴，而多操闽音。”《德化县志》载该县《李氏族谱》所记“明初，始祖好戏，组子弟班演闽剧。”此“闽剧”指闽南的地方戏。明代泉州港曾被指定为外国朝贡的唯一口岸，所以子弟班演出的“闽剧”，随着商贸交往而流传琉球、泰国等地。明姚旅《露书》载云：“琉球国居常所演戏文，则闽子弟为多。……如《拜月》、《西厢》、《买胭脂》之类皆不演，……惟《姜诗》、《王祥》、《荆钗》之属，则所常演。”明嘉靖、万历年间，闽南戏曲《荔枝记》、《荔镜记戏文》、《满天春》等相继用闽音（泉州方言）刊刻行世，其中部分剧目至今在梨园戏舞台上传演，这种现象在中国地方戏剧种中是较罕见的。其演出活动受观众喜爱的情况，可从明代卢若腾在金门看戏时写下的“老人年来爱看戏，看到三更不渴睡”“只应饱看梨园剧，潦倒数杯陶然醉”诗句中得到反映。

明清是福建地方戏曲发展的繁荣时期，梨园戏这一古老剧种在此间也得到了丰富和发展。一个剧种发展到一定的繁荣期，即可能衍生出流派来，于是有了大、小梨园之分，而大梨园又按流传地域分为上路老戏和下南老戏，泉州府在元代属上路府治建制，流行于府治及近郊的俗称上路老戏；泉州人自称下南人，泉腔也有称为下南腔，所以流行于府治以南各县的俗称下南老戏；小梨园不受地域限制，俗称七子班或戏仔。演出剧目各有十八棚头，音乐上各有专用的曲牌。

民国时期，由于社会经济破产，民生凋敝，闽南各地的梨园戏不少戏班解体，至建国前夕，梨园戏濒临消亡。

中华人民共和国成立后，梨园戏获得了新生，在党和政府的重视和关怀下，大力抢救、挖掘梨园戏传统剧目、音乐唱腔、表演艺术等，使其传统文化遗产得到了保护。新时期以来，梨园戏艺术更是得到了较大的发展，并多次在省级、国家级的戏剧赛事中取得良好的成绩。

如今，梨园戏唯一的载体——福建省梨园戏实验剧团，成为梨园戏这一古老剧种硕果仅存的演出实体，承担了梨园戏薪火传承的重任。

基本内容：

梨园戏源于宋元时期，植根于历史文化名城泉州，她较完整地保存了古典戏曲的诸多文学与演出形态。在长期的历史流衍中，梨园戏分为小梨园（七子班）和大梨园的“上路” 、“下南”三流派，各有其保留剧目“十八棚头”和专用曲牌。表演上，梨园戏有一整套代代承传的严格科范，其基本动作称为“十八科母”。音乐为曲牌连缀体，以泉腔演唱，保留了不少唐宋大曲、法曲；乐器以箫弦伴奏为主，琵琶系南琶、横弹，于唐制相仿；二弦乃晋代奚琴遗制；洞箫即唐三尺八；打击以南鼓（压脚鼓）为主，打法独特，更见古朴。

2002年，梨园戏作为我国“口头和非物质文化遗产”的典型代表，被亚太文化中心列入传统民间表演艺术数据库。

一、剧目

梨园戏现存的传统剧目有70余部，较多保存了宋元戏文，诸如《王魁》、《蔡伯喈》、《苏秦》、以及“荆、刘、拜、杀”等。其中《朱文太平钱》、《刘文龙》等则为南戏轶篇、海内孤本。

1、“小梨园”剧目

《陈三》 即《陈三五娘》。目前发现最早的版本是藏于日本天理大学图书馆和英国牛津大学图书馆的明嘉靖丙寅刊刻的《荔镜记》及清顺治刊本《荔枝记》、光绪十年的《荔枝记》。剧团保存1951年由蔡尤本口述口述本《陈三》，上述版本情节大都归纳其中。

《刘智远》 《南词叙录》载《刘智远白兔记》，传本已佚。剧团存有1956年蔡尤本《刘智远》口述本，其情节较接近《古本戏曲丛刊》收集的富春堂刊本《新刻出像因注增补刘智远的白兔记》，该剧明显地保留了古朴的南戏表演风格。

富春堂刊本《新刻出像因注增补刘智远的白兔记》，该剧明显地保留了古朴的南戏表演风格。

《蒋世隆》 即《拜月亭》。《永乐大典》和《南词叙录》题为《王瑞兰闺怨拜月亭》。剧团存有蔡尤本、蔡维恭、洪棉司1956年的口述本《蒋世隆》，与明刊《风月锦囊》及《满天春》刊刻的有关唱念剧情基本相近。

《吕蒙正》 《永乐大典》题作《吕蒙正风雪破窑记》，《南词叙录》题作《吕蒙正破窑记》。剧团1957年抄录蔡尤本《吕蒙正》口述本，尚有下南的叶恢景、许志仁、王武酒《吕蒙正》口述本，其中《煮粥》一折与明刊本《满天春》中的《蒙正冒雪归窑》一折基本相吻合。

《郭华》 据《南戏新证》考，南戏《王月英月下留鞋》剧本已佚，《九宫正始》收有曲文六支，二支题《郭华》，四支题《留鞋》，俱注“元传奇”。其中《留鞋》四支，与剧团保存的1957年蔡尤本《郭华》口述本中的《买胭脂》一出，几乎完整地保留下来。

《董永》 《九宫正始》等收有佚曲，题作《董秀才》或《遇仙》，注称元传奇。剧团保存1955年蔡尤本《董永》口述本，其故事情节与早期《董永传》及话本之前半部大体相同。剧中《摘花》、《出仙宫》、《皇都市》三折是其他剧种所无的独特情节

《高文举》 《南词叙录》录有此目，但已失佚。剧团1955年记录的蔡尤本《高文举》的口述本，故事情节不但与明传奇《高文举珍珠记》不同，且剧中主要人物性格亦迥然有别。《中国戏曲通史》认为：“梨园戏《高文举》的发现，可见南戏在闽南民间戏曲遗存的一斑……。”刘念兹先生则认为：“是南戏《高文举》的一种遗存。”

《朱弁》 明祁彪佳《曲品》载有《朱弁》一目，列入杂调，题作《破镜记》。1958年蔡尤本《朱弁》口述本中，保留了不少梨园戏、南音名曲，文词典雅，曲调优秀，代表了小梨园流派的文学风格。

此外，尚保存1955年蔡尤本《宋祁》、《杨文广》口述本，1956年蔡尤本口述及据旧抄本增补的《葛希谅》抄录本，1957年蔡尤本、刘仕鑑《韩国华》口述本，1956年蔡尤本《江中立》口述本等，及传统折子戏姚望铭《事久弄》口述本、施教恩、何淑敏《桃花搭渡》口述本、何淑敏《葛婆弄》口述本、黄礼卓《陈姑操琴》口述本、《打花鼓》、《辕门斩子》、《王昭君》、《崔杼》等。

2、“上路”剧目

《王魁》 剧团现存清代口述本二种和1955年何淑敏的口述本一种。此剧以谢桂英金刀自刎、手执金刀上路索命等处理，显然早于明代《焚香记》，与宋代张邦基的《待儿小名录拾遗》引《摭遗》所载基本一致。

《蔡伯喈》 《宋元旧篇》首列《赵贞女蔡二郎》。剧团现存1956年何淑敏口述本。该剧鞭挞蔡伯喈的“弃亲背妇”而非元高则诚《琶琶记》翻作的“全忠全孝”，保存了“实为戏文之首”的原貌。

《苏秦》 《宋元旧篇》有《苏秦衣锦还乡》一目，无传本。元末明初改自《冻苏秦》为《金印记》。剧团保存的由李小戆、李铭钳、何淑敏口述本于《金印记》相似，剧中《下山虎》曲文，出自《冻苏秦》。

《王十朋》 《宋元旧篇》载有《王十朋荆钗记》，无古本。剧团现存1955年何淑敏口述本，其内容于南戏四大传奇之首的《荆钗记》基本相同。

《孙荣》 即元末明初传奇《杀狗劝夫》。剧团现存1956年何淑敏口述本。

《朱文》 见徐渭《南戏叙录·宋元旧篇》《朱文太平钱》；《永乐大典》题作《朱文鬼赠太平钱》，仅存残曲三支。1953年剧团发现清代手抄残本三折，整理上演, 是为南戏轶篇，海内孤本。1992年龙彼得辑的《明刊闽南戏曲弦管选本三种》，其中《满天春》收有两折戏，与剧团保存口述本一脉相承。

《刘文龙》 《永乐大典》载有《刘文龙》一目，《南词叙录》作《刘文龙菱花镜》，剧本均佚。剧团保存1956年何淑敏口述本，亦为海内孤本。（JM-15）

此外，还保存有1955年何淑敏《苏英》口述本、《孟姜女》口述本，1956年何淑敏《姜孟道》口述本及《云英行》口述本，1956年何淑敏、李小戆《程鹏举》口述本，何淑敏、李华担《朱寿昌》口述本，1956年何淑敏等人《朱买臣》口述本，何淑敏《尹行义》口述本， 1963年据清抄本与李华担口述的口述本《八仙庆》等。

3、“下南”剧目

《梁灏》 明传奇有《青袍记》一种，剧团存有许志仁1957年口述《梁灏》口述本，剧情两者有异。

《范睢》 元杂剧有高文秀的《须贾大夫谇范睢》，戏文有明初的《范睢绨袍记》及明传奇《绨袍记》等。1962年许志仁口述《范睢》口述本，故事情节却另树一帜，离奇怪诞。

《百里奚》 明代有《扊扅记》。剧团现存有1958年许志仁《百里奚》口述本，及清光绪14年葭月上碧山李流水新刊旧抄残本。

《刘永》 明万历年间有刻本《重补摘锦潮调金花女》一剧，与1961年许志仁、姚望铭口述本《刘永》可能是同一源头的剧目。

《郑元和》 1961年黄家建、许志仁口述本《郑元和》，其剧情并非全据《李娃传》，也不同于元、明的《曲江池》或《绣襦记》，它以李亚仙收留、激励郑元和苦读发奋等情节教人上

进，独树一帜。（JM-16）

《何文秀》 1956年许志仁口述本《何文秀》，源自明朝心一山人作的《何文秀玉钗记》传奇。

《刘大本》 许志仁1958年《刘大本》口述本，与明·祁彪佳《远山堂曲品》所附“什调”记载的《剔目记》较为接近，疑是已佚《陈可忠剔目记》的改编本。

此外，尚存有旧抄本《姜诗》，许志仁《春香闷》口述本，1956年许志仁《袁文正》口述本，1957年许志仁《商辂》、《刘全锦》口述本，1958年许志仁《周德武》、《章道成》口述本，1961年黄家建、许志仁《岳霖》口述本，1962年许志仁、黄家建、姚望铭《刘秀》口述本，《周怀鲁》旧抄本，《龚克己》清抄本， 1961年许志仁《留芳草》口述本，1962年许志仁、姚望铭《陈州赈济》口述本，1962年许志仁《金俊》、《双秋莲》口述本，1962年张华《田淑培》、《西祁山》口述本以及与“上路”出目不尽相同的《苏秦》、《吕蒙正》。传统折子戏抄本存有《一吊钱》、《尼姑落山》、《试雷》、《番婆弄》、《公婆拖》、《管甫送》、《唐二别》等。

二、音乐

梨园戏的音乐保留南戏以鼓、箫、弦伴奏为主，唱腔源于晋唐古乐，箫弦伴奏为主，一字多腔，用泉音演唱，亦称为泉腔闽音、下南腔、土腔。主要由南音、笼吹、什音和吸收其他剧种音乐（如潮调、弋阳腔、昆腔、青阳腔）等组成。（YY-工尺谱）

唱腔属曲牌体。已知曲牌250多种，至今仍沿用古曲牌名：如[摩诃兜勒]、[霓裳羽衣曲]、[长相思]、[梁州序]、[甘州歌]、[太子游四门]、[薄媚花]、[鹊踏枝]、[阳春曲]等。

曲牌以“滚门”归类。现存“滚门”有15种：“二调”、“长滚”、“中滚”、“短

滚”（以上属四空管）；“长潮”、“中潮”、“短潮”（以上属倍士管）；“锦板”、“中倍”、“倍工”（以上属五空管）；“大倍”、“小倍”、“寡北”、“长寡”、“中寡”（以上属五空四仪管）。

此外，还包括一部分本地的民间小调，一般都用在小戏中。

音乐的调式有宫、商、角、徵、羽五种。音阶有古音阶、新音阶和清商音阶三种形式（皆为七声音阶），以古音阶（亦称雅乐音阶）为主。也有清角与变徵两音并存，演唱起来效果颇为独特。

调门称“管门”，是以“尺八”的空序不同而命名的。有四个管门：四空管、五空四仪管、倍士管、五空管。

板眼称“撩拍”，这是唐时板眼的称谓，一首曲牌可以有一种撩拍，也可以有几种撩拍；一个“套曲”可以包括多种撩拍类型。

唱腔特点与南音相似，旋律一般是波浪式的上下回旋，起伏不大，很少有音程的大跳跃；常有多重大三度并置，一曲中常有两个甚至三至四个，使色彩鲜艳、变化多端、呈现其独特的风格唱腔，多为眼上起唱，眼落板收。

传统演出前要喊“口栾 呾”，即唱“啰哩嗹”，演唱形式有独唱、对唱、齐唱和帮唱等，其中帮唱又有“和声”、“连尾”等形式。“和声”即帮唱曲中某些字、句，大多在叠句处。“连尾”即“啰哩嗹”，又称“唠哩嗹”或“弄嗹柳”。一般由后台帮唱，有时还加打击乐。

男女演员皆用本嗓发声。演唱讲究咬字吐音，特别讲究“出字、归韵、收音”，即唱出“字头、字腹、字尾”。

唱腔词格，多为长短句形式。属河洛雅音音韵（即古中州韵）。

伴奏音乐分丝竹曲牌，吹打曲牌和锣鼓帮三部分。

丝弦曲牌有二百余支，大都来自民间器乐“十音”、“笼吹”，部门取于南音“谱”或“指”中的某节、某段，用丝竹乐器演奏。常用曲牌有[昭君闷]、[粉红莲]、[北元宵]、[北上小楼]、[玉兰操]、[傀儡点]、[翠腰裙]等。

吹打曲牌有一百多支，多来源于本地的“笼吹”和“十

音”。用大唢呐吹奏（称大吹），并配以马锣或北锣鼓，多用于蟒袍戏中的贺寿庆礼、迎送宾客，升堂站班和官场人物出入场等场合。常用曲牌有[得胜令]、[开筵寿]、[将军令]、[伴将台]、[太子游]、[过沟龙]等。

锣鼓帮（即锣鼓经），分七帮锣仔鼓和八帮马锣鼓二类，有“七子八婿”之称。七帮锣仔鼓有[鸡啄粟]、[大帮鼓]、[擂鼓]、[小帮鼓]、[假煞鼓]、[满山闹]、[真煞鼓]七种鼓帮，其变体如[单啄]、[双啄]、[攧煞]、[顿煞]等有四十九种点子。

传统乐队由鼓师、副鼓、中吹、弦管、副笼等五人组成。二十世纪八十年代初扩充至十二人左右。生角以唢呐、旦角以箫为主要伴奏乐器。传统丝竹乐器有唢呐、品萧、二弦、三弦。二十世纪二、三十年代增加了琵琶、尺八（洞箫），六、七十年代后又增加了高胡、中胡、二胡、扬琴、北琶、大提琴。以唢呐、品萧、二弦、琵琶（南琶）为主奏乐器。打击乐以南鼓、小锣、拍板为主，有马锣、空锣、本锣、铜钹、南钲、南镗鼓、响盏、小叫、双铃等。

三、表演

梨园戏三个流派在表演上是统一的，有一整套严格规范的表演程式，其基本动作叫做“十八步科母”，有“举手到目眉，分手到肚脐，拱手到下颌”等戏诀。尤其手姿的表演，丰富多彩，细腻独特，与敦煌壁画中人物的手姿有着一脉相承的异曲同工之妙。

1、十八步科母的功能与运用

（1）、拱手：表示礼仪、敬意、景仰，相互间的，下辈对上辈的、对天、地、神、皇。(CS-1)

（2）、分手：表示没有、为什么、怎么办、何意、何人、何时、无因、无果、无可奈何。

（3）、举手：表示窃呼、偷看，设定时空界限（内、外），旁唱、旁白、内心独白、私下独唱。

（4）、毒触科：表示对人、事、物的愤、恨、仇、恶、怨、指责、斥骂。

（5）、指手：表示对对方“你”（个体的）、对迎面的

对方的人、事、物的指定，有方向感（指天、指地）。

（6）、偏触科：表示他、他们。对旁、侧、外的人、事、物的指定，有方向感。

（7）、提手：属过渡性表演科科范。表示提手笑、看，惊讶、恍然大悟。

（8）、搭手科：表示圆满、皆大欢喜、赞许、庆贺、庆幸、妙哉、好哉。

（9）、过眉：表示面貌、容颜、视觉印象、所视、所见、蔽目、遮光、过眼云烟。

（10）、相公摩科：表示得意、荣耀、欢欣、升腾、飞扬。(CS-2)

（11）、按心科：按心时表示“我”（本体），按心行走表示行当（生、旦）移动行走姿态。

（12）、过场科：表示行程、过程。对人、事、物行程、过程、方位的描述。

（13）、垂手行科：演员（人物）在舞台上移动行走的基本表现姿态。

（14）、七步颠科：表示失志、失意、悲苦、无助、疾病。 (CS-3)

（15）、双顿蹄科：表示加强、加重、加深对某个事件或人物的喜、怒、哀、乐情绪，多在唱腔中运用。

（16）、牛车水科：表示决心、气概，人物对取向的共同看法而信心坚定或看法各异、各奔前程，分道扬镳皆可用之（常有二人牛车水，也有三人牛车水），多在唱腔中运用。

（17）、返头转角科：表示改变方向、行程、位置所需的转折。

（18）、圆场科：眼神、步法、手姿、身段、意志体能的永久性训练。

除此“十八步科母”基本程式之外，舞台表演程式：生角有48式，旦角有75式，净角有47式，贴角有18式，女丑有15式。

2、手、眼、身、步姿：生角手姿14式，眼姿18式，身姿8式，步姿13式；旦角手姿15式，眼姿14式，身姿7式，步姿16式。

(sz-1螃蟹手)

四、演出

1、戏棚 “遇戏搭棚，无戏搬收”。凡庙观、里铺、大户人家均建置戏棚。

如今发现有关梨园戏戏棚建筑记载的文献为清咸丰六年丙辰（1856）泉州元妙观建置戏棚碑文，碑文记载戏棚的样式规格为：有大棚和小棚，大棚演正音，小棚演梨园、傀儡。棚高约1.5米，大棚面积约15平方米，小棚面积约3平方米。戏台器具有：“台下长连大椅3块，长连大棚枋计33块，栏杆8片，交椅4块，棚上台椅2块，棚上椅寮2块，楼梯1张，加冠屏并篾笾一片，天棚大笾3块，棚上火斗灯2个，戏房内四仙桌1块，扇叶匾2个，藤条2支，禁牌一个。小梨园戏棚一座，棚椅4块，长连棚枋7块，并椅俱全。 （WT-1）

宋、陈淳（1153—1217）《上傅寺丞论淫戏》“筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者；至市廛近地，四门之外，亦争为之，不顾忌，”宋代闽南地区的搭棚演出至清咸丰泉州元妙观的搭棚演戏，一直延续至1949年，基本没有变化。20世纪50年代初，戏曲剧团演出进入剧场，下乡演出也是在土建的露天舞台，搭棚演出遂绝迹。

2、演出前仪式：

献棚，在戏房内置一桌，起鼓，（亦称动鼓）一般要先动二落鼓。供相公爷(WT-2相公爷)神龛，龛前放捋板一副，供奉酒杯、纸帛、柱香等，由末或丑行演员献棚，用“蓝青官话”念咒语请神，三奠酒、烧纸帛、把灰放入酒杯中，在捋板上画上咒符，

合板，全体喊“口栾 呾”，“口栾 呾”即由“唠哩嗹”三个音组成的乐曲。唱完喝彩，献唱者把酒杯端至演职员面前点酒，喝彩。献棚后才开始扮角，跳加官。

喜庆演出，嫁娶演戏是泉州民间习俗，结婚后望生贵子，因此有送“孩儿爷”的礼仪，戏演完，由生、旦把“孩儿爷”送入洞房，第二天一早戏班要移点演出时，由新婚夫妇把“孩儿爷”送出村口，交给戏班，并送彩礼。

祝寿的演出，要演大贺寿或小贺寿，大贺寿又名《八仙庆》或《铁拐弄仙姑》，戏完由扮演李仙姑（梨园戏无汉钟离、张果老两位人物，而以李仙姑和蟾蜍代之）和何仙姑的女旦上厅堂点燃红烛，主家送彩礼。

酬神演出是一年中演出场次最多的，泉州地区各乡村、市区的里铺，都供奉“铺主”，凡遇“铺主”生日就要演戏，少则三天、五天，多至一个月时间。过去七、八月是“普渡”，二个月时间天天不间断地有地方演戏。酬神演出演化为娱人，或为普通百姓的娱乐场所。泉州人不是听戏而是看戏，俗语称“戏仔看心适，老戏看科曲。”

乡规民俗的演出，《燕支苏氏族谱》中记有：清，嘉庆十六年五月勒石公禁，“本山不得放纵牛羊坟前行走及打禾彀，演戏一台，立禁。”

梨园戏的班子，不带鼓，由各主家供用。主家还要供用卸装用的草纸、火油。

戏班设有“戏单”一册，供主家“点戏”用。演出前必先送上“戏单”点戏。