分布区域：

漳州市所属县市：芗城区、龙文区、龙海市、长太县、华安县、南靖县、云霄县、平和县、东山县、诏安县、漳浦县。

泉州所属县市：安溪县、南安县、惠安县、晋江市、石狮市。

厦门、同安地区。

台湾全岛（包括金门岛）。

东南亚新加坡、马来西业、印尼、文莱等国。

所在区域及其地理环境：

芗剧是用闽南语演唱的地方剧种，因其主要流行地区在福建省九龙江下游漳州平原的芗江流域而得名。

漳州市位于福建省的最南端，是经国务院批准的闽南经济开放区的重要组成部分，是一座具有1300多年历史的文化名城(公元686年漳州府建置至今)。它位于东径117°—118°，北纬23°—26°之间。全市土地面积12607平方公里。漳州地埋位置十分优越，西北连山、东南临海，东连厦门，南临汕头，北接泉州，西靠龙岩。海岸线长达680多公里，与台湾隔海一水相望。漳州的交通十分便利，鹰厦铁路穿境而过，漳诏高速公路，漳福高速公路，漳龙高速公路，把漳州与广东浙江连接起来，是福建省东南部海岸线交通的主要干线。漳州水系九龙江，全长258公里，是福建省第二大江，九龙江下游的漳州平原总面积560多平方公里，为福建省最大的江河冲积平原。属南亚热带气候，年平均气温21℃，雨量1500㎜左右，年平均日照2000小时以上，无霜期达年330天左右。这里稻麦一年三熟，四季百花争艳、佳果飘香，江海鱼虾肥美，有福建省“鱼米花果之乡”之美誊。

芗剧，在漳州流行的所属区域有以下县市；芗城区、龙文区、龙海市、长泰县、华安县、南靖县、漳浦县、云霄县，平和县、诏安县、东山县。还包括九龙江入海口的厦门，同安地区以及泉州所属县市：安溪县，南安县、惠安县、晋江市石狮市等地。

在台湾，芗剧又称歌仔戏，因歌仔戏发生地区宜兰人口占98%的移民来自于闽南漳州府，歌仔戏在宜兰成型后很快发展到全台湾岛成为台湾岛最普遍的地方戏剧。

随着闽南人的足迹跋涉，芗剧在海外华人华侨生活中也不泛知音。东南亚各国如：新加坡、马来西亚、印尼、文莱岛国，也是芗剧流传的地区。在以上国家、当地华人称芗剧为“福建戏，”意指是传自福建省用闽南话演唱的地方戏。

历史渊源：

芗剧、是在台湾歌仔戏和闽南改良戏基础上发展而来。歌仔戏和改良戏的主要声腔《七字仔》和《杂碎调》又都源自闽南古老的说唱曲艺“漳州锦歌”。“漳州锦歌”是以闽南话漳州声调演唱的古老乐种、自唐垂拱二年漳州府建置以来（公元686年），历代文人学仕、县讠志府讠志均可见记载。在漫长的历史长河不同朝代中、不同阶层人土又称它为俚歌、弦歌、锦曲、儒曲、什锦曲等，新中国成立后，因其表现形态涵盖了上述各种称谓，以说唱曲艺的形式出现，定名为“锦歌”。

南宋以来，标志着中国戏曲形式的南戏之一——竹马戏在漳州盛行。民间为酬神演戏的庙会文化风气极兴。至明清时期、漳州流行的戏曲声腔繁花似锦，有唱官腔的正音戏；唱白字的泉腔；唱潮调的潮腔；唱北音的傀儡戏；唱山歌小曲的采荼；尚有民间乐舞车鼓、渔歌、走唱，歌仔阵。到了清未明初，以锦歌传统唱本为内容演唱表演的歌仔阵在漳州非常时兴，以歌仔阵的形式在乡村成立的“子弟班”如雨后春笋。当台湾歌仔戏回传大陆闽南后，便很自然地能在闽南漳州地区的子弟班歌仔阵中歇脚落地。

抗日战争暴发后，台湾歌仔戏在闽南遭禁演。为了生活和延续闽南传统戏曲的命脉，邵江海、林文祥等人在“漳州锦歌杂口念仔”的基础上创立了“杂碎调”，力主废除幕表歌仔戏、宣传排演定型戏，他亲自改编了“六月雪”等三十几出定型剧本，这些用新腔“杂碎调”演唱的戏又被泛称“改良戏”。“改良戏”在民间广受欢迎，迅速流传起来。抗战胜利后，歌仔戏与改良戏同流汇合，在闽南形成一股新的戏曲潮流。1948年底，改良戏班“都码抗建剧团”赴台演出，给台湾歌仔戏注入新鲜的血液，“杂碎调”易名“都码调”，成为台湾歌仔戏声腔一个重要的新腔。

新中国成立后，福建省人民政府根据1951年5月经周总理批示公布的政务院关于“戏曲改革工作指示”，于同年夏天重新整合“改良戏”和“歌仔戏”的队伍，因该剧种主要流行在九龙江下游漳州平原的芗江流域，定名为“芗剧”。

基本内容：

芗剧基本内容分剧目、音乐、表演、舞台美术、班社、名老艺人六大类。

一、剧目分为改良戏与台湾歌仔戏两大类。改良戏以邵江海改编创作为主。时间1936—1950年间。

二、芗剧音乐

芗剧音乐由七大部份组成：①七字仔；②杂碎调；③哭调；④杂口念仔；⑤小调；⑥串仔曲（含吹牌）；⑦锣鼓经介。以下分别概述：

1、七字仔：源于锦歌基本曲调“七字仔”（又名“四空仔”），传入台湾后受到“车鼓”与“采茶”的影响而形成，分为高、中、低不同腔韵，包括清板、流水板、快板、七字仔哭、七字仔连、七字仔 ，又有反管、中管、七字仔变等调性、调式的变化，是芗剧的两大声腔之一。

2、杂碎调：是台湾歌仔戏在闽南遭禁演时期，邵江海、林文祥等艺人在锦歌杂口念仔的基础上首创而来，成为“改良戏”的核心唱腔，由于它的产生和发展，充实丰富了歌仔戏音乐。它是芗剧唱腔中独具联曲功能又有板腔变化因素的一个声腔，传入台湾后，又称“都码调”，成为台湾歌仔戏声腔中用不可缺少的重要唱腔。

3、哭调：是从民间悲泣的哭韵中和习俗歌谣提炼出来的唱腔。是芗剧音乐独具地方特色的声腔，主要有“大哭调”“艋舟甲哭”“宜兰哭”“琼花哭”“运河哭”“锦歌大小哭”，还有走唱艺人为抬徕顾客沿街叫卖的“卖药哭”等。

4、杂口念仔：又称“台杂仔”，由“锦歌杂口念仔”衍变而成，由于旋律、节奏、速度比较灵活自由，曲体呈上下逗句式的结构，很适合芗剧唱腔中口念唱结合的叙事体裁。

5、小调：是芗剧音乐一层徇丽的外衣，大体上来自民歌、山歌、俚曲俗谣、流行曲以及锦歌、南词、高甲戏、汉剧、乱弹中的小曲。因其调性、调式、节奏、旋法、曲体变化繁复，对于表现剧情中的特定情绪，能起应有的作用和音乐色彩上的变化。小调的常用曲调有100多首。主要有“锦歌五空仔”、“大调”、 “信思仔”、“腔仔调”、“送哥调”、“望春风”、“思想枝”、“月台梦”、“雨伞韵”、“走路仔调”、“急忙忙”等等。

6、串仔吹牌曲：串仔曲主要来自锦歌，十八音里的丝竹管弦曲和南词、梨园、高甲、潮音、京剧中的小曲，在剧情中作烘托、间奏，换场使用，渲染剧情。常用串仔曲有64首，主要有“银钮丝”、“小洞房”、“小开门”、“万年欢”、“园林好”、“水底鱼”、“潮州串”、“到春来”、“拜佛经串”、“尝宫花”、“太子游”、“彩尾串”、“许马颂”、“捉鸡串”等等。芗剧的吹牌曲基本沿用京剧，分大吹和小吹两种。大吹多用于宫庭、武戏场面中开道，配予大介渲染庄重、热闹的气氛；小吹多用于家庭、民间中的热闹、欢快情绪，并配予“小介”。

7、锣鼓经介：芗剧中锣鼓经介使用基本沿用京剧，锣鼓经字谱与京剧相同，但其中有部份则出自客家音乐里的锣鼓节奏，如“七字仔插介”、“采茶调插介”、“大调”、“倍思插介”是有别于京剧锣鼓经介的民间乐舞节奏。常用锣鼓经介有50首左右，主要有“马龙头介”（多用于七字仔起引扦介），“凤尾介”（一般用于青衣，老生唱七字仔之前的预备动作）；“水底鱼”（用于出场、禀报、走路、过场）。“金加冠”（配合动作如爬山、涉水、过桥等）；“火炮”（用于上下场动作、换场）；“节节高”（用于出场整冠、亮相、思考等）；“扑灯蛾”（用于做、打口念白之中）等等。

三、芗剧的表演：初期只有小生、小旦、小丑。有“前台不离生、旦、丑，后台不离尺工六”之谚。后随着演出剧目的扩大，吸收了四平、汉剧、乱弹、京剧的表演，出现了生、旦、净、丑四行旦，分工逐渐细起来。如：

生行：①有文武小生。小生又分苦生和笑生。苦生如《白蛇传》中的许仙，笑生如《陈三五娘》中的陈三。武生如《薛丁山征西》中的薛丁山。②老生，如《狸猫换太子》中的包拯。③武老生，如《薛仁贵征东》中的薛仁贵。④贴生（又称三脚生）如《二度梅》中的陈春生。

旦行：①苦旦（又称青衣）如《孟姜女》中的孟姜女。②闺门旦，如《陈三五娘》中的五娘。③花旦，如《二度梅》中的邹云英。④贴旦（又称三脚旦）如《山伯英台》中的英台嫂嫂。⑤女间旦，如《二度梅》中的翠环或童年女婢。

⑥彩旦，（又称女丑）如《李妙惠》中的花婆。⑦正旦，如《山伯英台》中的山伯母。⑧老旦，如《训商辂》中的祖母，《孟丽君》中的国太。

丑行：①长甲丑（指长衫丑），如《山伯英台》中的马俊。②短甲丑（指破衫丑，穿短褂、围短裙之类），如《山伯英台》中的士久、安童。

净行：①大花，如《三国演义》中的董卓。②文武二花，如《薛刚反唐》中的薛刚（黑脸二花）或（千里送京娘）中的赵匡胤（红脸二花）。③武二花，如《樊梨花》中的秦汉，窦一虎。④杂脚花，如店小二，家院，传旨官等。

行当中又有粗、幼之说，一般而言男的叫粗脚，女的叫幼脚，书面文生也有称幼脚的介说。身段、基本功：芗剧的基本功在歌仔戏的基础上，吸收了外来剧种的表演艺术，发展了一套自身的表演程式和要求。如指法有“小旦到目眉，小生到肚脐”，眼功有“指出手中，眼随指从”、“眼出情，指出神”等要领。

芗剧的基本功侧重于指法、步法、水袖、扇功、伞功等方面的训练。

指法：有鹰抓手、兰花手之分。用于表达戏剧场面的特定情节，有：双鹰手、双阳手、双阴手、整眉指、抽闩指、托闩指、揉眼指、波浪指、遮羞指、夸耀指、卑劣指、小少指、双剑指、双推指、上、下拱手、枕指、双枕指、招手指等等。

步法：有贴步、碎步、叠步、磨步、滑步、垫步、踢裙、跑步、蹉步、上楼步、迈步、颠步、八字步、弓步、勾步、踢步、矮步等等。

水袖：有拖袖、弹袖、抖袖、摔袖、波浪袖、凤尾袖、后垂袖、双卷袖等等。

扇功：芗剧中的扇功各行当均有运用。有持扇、捧扇、点扇、转扇、开扇、托思扇、瞅视扇、反夹扇、腰扇、拱扇、背扇、扑蝶扇、卧鱼扇、打风扇等等。

此外，还有伞功，麈尾功等程式。

芗剧练功分基本功与行旦功。基本功即所有演员行旦的常规训练。行旦功，即各行旦角色的特定科步。前辈艺人留下的练功歌“清早起来先念歌，念好歌来把脚靠，起顶倒腰又扦腿，以后再把麒麟抛”（用七字仔演唱），生动体现了基本功与行旦功在表演艺术中的重要。四、芗剧舞台美术

芗剧舞台美术的发展大致分三个阶段：①“落地扫”时期；②进入剧场舞台演出时期；③新中国成立后。

“落地扫”：是对早期子弟班、歌仔阵演出场面的俗称。指在乡村中的街头巷尾空地，或晒谷场，庙前石埕用竹蒿、草绳圈地演出。初期导具仅有一桌二椅，旦角顶彩球，舞飘带，丑角着便装。科步仅随着七字仔的过门，三进三退。

进入城市剧场演出的歌仔戏，在商业利益的驱动下，吸收外来剧种的模式、服装、头盔、靴、化妆脸谱开始行旦化。舞台布景出现了如“金殿”、“厅堂”、“书房”、“花园”、“郊野”等场景由绘景师绘制。飞刀、飞剑、天神天兵、喷火等剑侠戏、改用机关布景。

新中国成立后，芗剧舞台美术有了很大变化，随着大批现代戏和历史剧，传说神话剧的出现，舞台美术的设计和装置，广泛吸收各兄弟艺术剧种的精华，各类服装、导具布景在源于生活又美化夸张的原则下创作设计，更加精致化。灯光作为舞台美术的一个专门学科的出现，使对舞台美术的试验革新提高到一个新的层次。如在福建省第23届戏曲会演中，漳州市芗剧团演出的大型历史剧《西施与伍员》的舞台美术设计制作获得全省唯一的舞台美术的布景设计制作奖。

五、班社

芗剧作为一个地方剧种是由许多著名的班社构成的。它们为芗剧的兴旺发展发挥应有的贡献。这些班社解放前主要有歌仔戏班：《霓光班》《霓生社》《双珠凤》《新女班》和改良戏班《都马抗建剧团》《笋仔班》《咸草班》《豆花班》《火炭班》《福金春》《金瑞兴》等。

新中国成立后，闽南地区专业的芗剧团有：龙溪地区芗剧团、漳州市芗剧团、龙海市芗剧团、漳浦县芗剧团、平和县芗剧团、长泰县芗剧团、南靖县芗剧团、华安芗剧团、东山县芗剧团、南安县芗剧团、安溪县芗剧团、惠安县芗剧团以及厦门市芗剧团、同安县芗剧团以及各地业余芗剧团100多团。

六、芗剧名艺人

1、邵江海（1912—1980）芗剧主要创始人，艺名仙仔。祖籍厦门同安县。童年时念过三年私塾，后因家贫随父摆摊卖海鲜。1925年前后，邵江海与林文祥先后参加了在厦门局口街平和社（台湾人组织）的歌仔阵活动，从此步入歌仔戏，先后拜台湾艺人温红涂和“鸡鼻仙”学习，十六岁以后，同林文祥、庄益三、陈瑞祥、吴太山等人辗转于漳、厦、泉等地唱戏与教戏，30年代后邵江海已是一名颇具盛名的民间艺人。

抗日战争期间，台湾歌仔戏在闽南遭到禁演，为了生存发展，邵江海在锦歌杂口念基础上，首创“杂碎调”，力主废除幕表戏、宣传定型戏、歌仔戏因而易名“改良戏”。邵江海先后改编了《六月雪》《陈三五娘》《白扇记》等三十多出剧目，这些新剧以“杂碎调”为主要声腔演唱，在闽南盛传。

抗日战争胜利后，以闽南话为共同语言表演的“改良戏”和“歌仔戏”同流汇合。1948年底，“都马抗建剧团”赴台湾巡演，带去了“改良戏”和“杂碎调”，“杂碎调”在台湾也易名“都马调”，成为了台湾歌仔戏演员和观众喜爱的重要声腔。邵江海因此被两岸歌仔戏和芗剧演员所敬仰。

新中国成立后，福建省人民政府根据1951年5月政务院公布的“戏曲改革工作指示”，于同年夏天重新整合了“改良戏”和“歌仔戏”的队伍，剧种名称定名“芗剧”。邵江海被聘为漳州实验芗剧团的艺术指导，他先后在漳州艺校、龙溪地区芗剧团担任艺术指导，教出了一批批学生，为芗剧剧种的兴旺贡献他的艺术精华。粉碎“四人帮”后，1978年漳州市文化局和芗剧团落实“拨乱反正”的政策，派专业干部赴龙海丹宅接回邵江海，给予平反重新安

置，聘他担任该团艺术顾问。1980年夏天邵江海因病逝世，病重期间他把保存的所有资料分别献给福建省文化厅和漳州市芗剧团。漳州市文艺界为他举行隆重的出殡仪式。2004年在厦门举行的两岸歌仔戏——芗剧艺术节上，《邵江海》被搬上舞台展演，两岸艺术家共同纪念这位为开创芗剧事业贡献毕业精力的芗剧创始人。

2、林文祥（1912－1984）漳州市芗剧团艺术顾问，芗剧著名老艺人。出生于闽南晋江安海，8 岁时在家读过二年私塾，后因家贫辍学被寄养到厦门亲属家中，流落社会为码头上的小贩当跑腿帮工，自谋生路。20年代，厦门最早有局口街平和社台湾人组成的歌仔阵出现，林文祥向一位名叫黑根仔的鼓师拜师，先学锣鼓，从小锣打起，并时常随平和社歌仔阵参加迎神赛会活动，时12岁。

大约在1927－1928年间，林文祥在他的居住地“后岸街”（现在思明电影院后面的后壁巷）参加了新组成的号称亦乐轩的锣鼓阵，他把在平和社歌仔阵学来的技艺传给新伙伴，其中有新加入的邵江海。

在东南旅社台湾老板的鼎力支持下，从台湾请来歌仔戏师傅鸡鼻师仙学习了《欺贫废亲》、《姜诗进鲤》、《福州奇案》；向温红涂学习了《山伯英台》中的主唱段，并在出阵头娱乐中演唱了这些唱段，其中影响较大的有《山伯英台》中的滚仔哭调。亦乐轩由此从锣鼓阵演变成歌仔阵，亦乐轩也从自娱自乐的表演形式渐渐转向有简单的营业收入。林文祥继续向台湾艺人学习歌仔调、歌仔戏，其中有著名的卖药艺人矮仔宝，由此步入他终身的歌仔戏生涯。林文祥也因此而成为台湾歌仔戏传入闽南后的第一代演员、乐师，与他同期的尚有陈瑞祥、吴太山、跛仔王仲藩、龙发仔、简仔、黄仔传和邵江海。这批闽南最早的歌仔戏艺人后来为歌仔戏向同安、晋江、龙溪发展起了巨大的作用。

30年代前后，歌仔戏开始和向闽南五县与七县地域纵深发展，林文祥与陈瑞祥、吴太山、邵江海等人成为传授歌仔戏的中坚力量。1930年至1932年期间，他先后到过同安藩涂北厝、瞿宅、顶溪、后社、红龙、屈东等地传授锣鼓阵和歌仔

馆，后经藩涂歌仔馆主持人林亦乐的推荐，林文祥首次到石狮小丽金七子班教授歌仔戏，之后又受到安海大宅乡七子班传授，晋江地区小梨园七子班转习歌仔戏的风气由此而发，其中离不开林文祥等人的传授。在漳州龙溪一带，小梨园七子班转习歌仔戏聘请林文祥去传授的还有石码的“金瑞春”班、浮宫的“宝德春”班、漳浦的“新玉顺”班等；到子弟班教习歌仔戏的还有浒茂城内、海澄锦田、北溪头围仔内等三个主要戏班，他们从林文祥、邵江海、吴太山等人习到歌仔戏后转而到内地长泰、华安、南靖等地发展。

抗日战争爆发后，以邵江海为首的艺人们创作了杂碎调和改良戏，林文祥积极配合邵江海先生。1941年在协助邵江海改编《雪梅教子》这出戏里的训商辂唱段，林文祥创作了叠板杂碎调什一字句句式，成为当时艺人们轰动一时的佳话，什一字句的创作，进一步丰富了杂碎调的表达功能，是使杂碎调迈向板式变化的成功范例。1942年，国民党政府漳州社会服务处为了排演14台子弟戏，聘用林文祥先后到新艳春班、丽华班教戏，林文祥在排演《孟丽君》十二本戏中，大量运用了杂碎调为主要唱腔的曲调，获得好评，历史证实了林文祥在协助邵江海创立杂碎调体系的改良中，言传身教，做了大量普及和提高的工作，这一点历史功绩，邵江海先生在其晚年的回忆中也给予充分的证实肯定。

解放后，林文祥先生受聘在龙溪地区芗剧团和地区艺校任教，传授芗剧的传统艺术，先后参予指导了《加令记》《逐荷志》《碧水赞》《南方来信》等多部芗剧音乐设计工作，对芗剧音乐的推陈出新起了很好的示范。

文革后期，四人帮垮台后，传统戏曲得以恢复，林文祥先生已进入晚年，他仍然满腔热情地投入工作，在继承抢救芗剧传统艺术工作中他毫无保留地把毕生技艺传授给年青演员和新音乐工作者，由人民音乐出版社出版向海内外发行的《芗剧传统曲调选》一书，在编辑中得益于林文祥先生无私的指导奉献，使该书能比较全面地体现芗剧（歌仔戏）传统曲调演变历史面貌，弥补了福建地方剧种音乐在国家出版社出版的空缺，是林文祥先生在晚年对芗剧（歌仔戏）历史的总

结继承最重要的贡献。林文祥先生一生清贫，他为人新善，施教认真，较少保守思想，乐于接受新音乐观念，待人真诚，许多受教于他的青年演员，新音乐工作者成了漳州市芗剧团的艺术骨干，使他们终身受益。

林文祥先生不愧为芗剧创始人之一，他对芗剧在海峡两岸的传播贡献了毕身的精力，是我们永远值得怀念记忆的人。

3、姚九婴（1914-1991）漳州市芗剧团艺术顾问，芗剧名丑。他十四岁学艺，拜台湾歌仔戏名艺人林阿坤为师。擅长公子丑、老丑等行当，四十年代成为“改良戏”南靖都马乡抗建剧团主要演员。

1954年，他参加福建省第二届戏曲观摩会演及华东戏曲观摩会演，他在《三家福》剧中扮演苏义先生，荣获一等奖，为芗剧赢得荣誉。

姚九婴精湛自然的演技、洪亮圆润的唱腔、准确跌宕的念白，赢得了广大观众和同行的赞赏。在他年近古稀之际，他仍然活跃在舞台上，经常随团演出，唱念做功不减当年。

姚九婴一生主演过几十个剧目。如《冠生案》的冠生、《万花彩船》的公子丑、《浪打观音》的浪子、《加令记》的洪县令，他还反串《吕蒙正》的吕蒙正等等，不管哪一类的角色，他都扮演得栩栩如生，别具一格。1983年，他随团赴新加坡演出，他在《李三娘》剧中扮演老福伯、《三家福》中扮演苏义先生、《琴剑恨》中扮演洪县令等角色，深受新加坡观众的欢迎和赞赏。新加坡早报、晚报、电台、电视台等新闻媒介纷纷刊文给予评介。

姚九婴是中国戏剧家协会会员。曾任中国戏剧家协会福建分会理事、漳州市政协委员。

为芗剧艺术的发展贡献毕业精力的名艺人还有先后担任过漳州市芗剧团艺术顾问的李少楼（1914—1979），宋占美（1931—1975），王银河（1906—1975）尤三耳（ 1925—2005 ）等名家乐师。