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(1)主要流行于龙岩市所属的新罗、永定、上杭、武平、长汀、连城、漳平七县（市、区）。此外，漳州市所属的绍安、东山、南靖、平和、云霄、华安、漳浦和三明市所属的宁化、清流、明溪、永安，以及闽中的大田、德化等县（市、区），历史上都曾有职业汉剧团和民间半职业或业余汉剧团，具有深厚而广泛的群众基础。

（2）历史上，漳州市、泉州市、三明市、厦门市的绝大部分地区和南平市的个别地区，以及粤东、赣南等地都有闽西汉剧班社,剧团经常前往演出，并在这些地区留下较深的影响。

（3）东南亚国家的华人社会，尤其是客家社会，也有少量闽西汉剧流传。新加坡、缅甸、泰国都曾成立过半专业的或业余的民间汉剧团

所在区域及其地理环境：

龙岩市位于福建西部，通称闽西，辖新罗区、漳平市和永定、上杭、武平、长汀、连城等七县（市、区）。人口 280多万，面积1.91万平方公里。地理环境有如下特点：

（1）是闽粤赣三省边区结合带：西接江西赣州市，南邻广东梅州市，东与本省漳州、泉州市，北与本省三明市接壤，处武夷山脉丘陵地区，平均海拨460米，属亚热带海洋性季风气候，冬暖夏凉、四季长青。矿产、水力、森林及动植物资源十分丰富。汀江贯穿全境，流入广东韩江入海，成为旧时主要交通动脉；而旧时陆路交通，公路里程仅百余公里，主要靠肩挑和独轮车运输。由于交通较为闭塞，所以在丰富的资源为文化生态提供了良好土壤的同时，也为积淀深厚的地域文化保持较好的原生态提供了条件。

（2）是中原古文化与闽西土著文化的结合带：这里居民主体是讲客家话的客家人。他们的先民是自晋永嘉以来中原仕族为避天灾战祸几次南迁而来，故带来大量中原古文化，并与闽西原有的土著文化相互吸收融汇；鸦片战争后，闽西又兴起与江、浙、赣、粤及武汉一带的通商，外地文化进一步流入，逐步形成南北古今兼融,传统积淀异常深厚的闽西文化。

（3）是山区向平原的过渡带：闽西的山地丘陵，占全市总面积的94.8%，区内山峦连绵起伏。但往东百余公里便是漳厦平原，往西南二百余公里为潮汕平原，交往频繁，故逐步形成以山区为主，兼具山区和平原特色的闽西文化。

（4）是客家地区向河洛地区的过渡带：闽西七县（市、区），五个县是客家地区，二个是杂有客家村落并有大量客家居民的河洛地区，而邻近的漳厦平原便是一片纯河洛地区了，故形成同具客家文化、河洛文化或二者交融的独特闽西文化。

（5）是老区、侨区、贫困地区的结合带：闽西是土地革命时期中央苏区的重要组成部分，是著名革命老区。太平天国革命、辛亥革命、土地革命、抗日战争、解放战争等，革命队伍大量进入闽西或闽西人民外出参加革命，带来大量革命文化；闽西又是侨区，海外文化不断有所流入；同时，它又是贫困地区，经济建设和人民生活水平平均相对滞后，不论人们观念上还是物质生活上，都使闽西文化具备简朴特性。

基于上述特色鲜明的闽西文化生态环境，给雍、乾年间流入闽西的皮、黄声腔的逐步流传、丰富、发展并形成闽西特色提供了各种主客观条件和社会基础，从而发展成今天地方特色浓郁的闽西汉剧。

历史渊源：

闽西汉剧是西皮、二黄声腔于清朝雍正、乾隆年间（1723-1795）流入闽西后不断吸收当地丰富的闽西方言和民间音乐，于嘉庆（1796-1820）前后逐步衍化而成的闽西本地的地方戏曲剧种。其形成之初称“乱弹”（龙岩万安一带的艺人和群众称之“小腔戏”），又于上世纪三十年代初（1933年）因粤东“外江戏”改称“汉剧”而随之改称，亦称“汉剧”。新中国成立后，为区别广东汉剧而称“闽西汉剧”。

它的衍化和发展可分四个时期：

（1）西皮、二黄声腔的流入和闽西汉剧的孕育、形成期（乱弹时期）。

它从清朝雍、乾年间皮、黄声腔流入闽西开始，经过与闽西方言和民间音乐不断结合的近70年的孕育期，于嘉庆（1796-1820）前后形成闽西汉剧（乱弹）。从此，步入它的孩提时代，称“乱弹”时期。

（2）从清朝末年改称“外江戏”到三十年代初改称“汉剧”为它的发展、成熟期。

这一时期艺术更加完整；戏班数量不断增加（那时，据不完全统计，仅龙岩7县就有30多个民间职业戏班。此外，还有更大量的群众业余“子弟班”；戏班规模也不断扩大（由原来二、三十人增至四、五十人）；同时，涌现了一批名艺人和女演员。

（3）新中国成立（1949）前后的曲折发展期。

解放前夕，因兵荒马乱艺人无法正常演出而纷纷改行，剧种濒临绝境。新中国成立后进行戏曲改革，剧种得以复苏和发展；在继续上演古装传统戏的同时上演了一批现代戏。十年动乱时期，剧种再受挫折。粉碎“四人帮”后再得新生。

（4）创新、发展的新时期（1977年之后，尤其是中共十一届三中全会之后）。

这一时期，被“四人帮”解散的剧团得以复办；同时，创办“福建艺术学校龙岩地区汉剧班”，以解决演出团体后继人员问题；在剧目生产上，创作、上演了一批有较大影响的剧目。

基本内容：

（一）剧目方面：

据现有剧目清单可查的传统剧目，总数有836个。其中，反映商代22个，周代15个，东周列国55个，秦、汉56个，三国106个，晋、南北朝4个，隋、唐106个，五代及宋174个，元、明、清106个，无朝代可查的182个。在这800多个传统剧目中，《打洞结拜》、《百里奚认妻》、《大保国》、《大闹开封府》、《齐王哭殿》、《兰继子哭街》、《审六曲》《蔡伯喈认妻》等都有是很有本剧种特色的代表性剧目。此外，还有一大批新中国成立后（尤其改革开放以来）新创作、上演的神话剧、新编历史剧和现代戏，如《玉壶与金伞》、《陈客嬷》、《灵川潮》、《史碑案》《雷皮子七七》、《俏俏嫂》和移植剧目《红灯记》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《朝阳沟》等。

（二）表演方面：

（1） 角色行当：

闽西汉剧角色行当分“生、旦、丑、公、婆、净”六个行头。其中，“生为“小生”，“旦”含“青衣、乌衣、花旦”，“丑”（又称“三花”、“小花脸”），“公”为“老生”，“婆”为“老旦”，“净”分“红净、黑净”，所以，又称九个行当。

其实，随着剧种艺术的发展和戏班规模的扩大，角色行当分工比这更细：小生分文小生（如《蔡伯喈认妻》中蔡伯喈）；武小生（如《征方腊》中武松）；文武小生（如《三气周瑜》中周瑜）；娃娃生（如《穆桂英挂帅》中杨文广）。旦除青衣、乌衣、花旦之外，还有武旦。青衣多演名门闺秀，乌衣多扮贫寒女性（如赵五娘、秦香莲一类）。老旦又称“老妈”，分贵婆、贫婆、丑婆（如《兰继子》中许氏）、彩旦（如《拾玉镯》中刘媒婆）。老生分白须老生、乌须老生、参须老生、武老生。丑分方巾丑、官袍丑、短衣丑（如《十五贯》中娄阿鼠）、童子丑（如《兰继子》中兰继子）。黑净分大花、二花（次要角色，如《龙凤阁》中馬芳）。

（2） 特色表演：

闽西汉剧各行当基本功和表演程式十分丰富，而且各具特色。如“拉山膀”，又叫“开山”、“拉山”，是跳台的起始动作，而且各行当都有“右单山膀”、“左单山膀”、“开山膀”三个阶段。其与别的剧种不同的特色是，动作细腻，刚中带柔，手心朝外，手指向上，两手与头部成“山”字形，故而得名。它讲究动中有静，静中有动，动静中求圆的规律，近似气功态中手捧阴阳（太极球）颠倒颠，呼吸相随，神（眼）随手移动，两掌随手翻转，相替交叉，收展开合，静似湖面微波泛起，引人入胜，动如翻江倒海，气势磅礴，这是本剧种各行当大体相同的特征。但是，各行当又有各自不同的要求。如各行当手位高低有如行话所说：“大花过头台，老生齐双眉，小生在颏下，阿旦齐胸怀，丑角随意来。”此外，各行当在指法、手法、动作上亦有不同的要求和差别。如黑净用龙虎爪，十指张开，撑而有力，左、右单山膀和开山膀幅度最大；老生幅度次之；旦行和丑行较小，两手呈圆形（丑用食指）。又如跳台，有单人跳台、双人跳台、四人跳台、男跳台、女跳台。各行当跳台的指法、手式都不一样。再则，各行当基本功和表演程式亦不相同，如老生以八字步为主，讲究须功，有捋须、抖须、咬须、吹须、捧须、抛须、左右推须、左右散须等；小生以正步为主，步法方正稍带柔软；旦行以幼步、慢步为主，其步法有30余种，指法和手式50余种，各种扇功30余种，水袖功20余种；丑行表演比较夸张，以蹲步为主，有蹲步、盘腿步、坐膝步等，指法以单指手为主，表演时手式、指法、步法与眼、口、舌密切配合，显得风趣而又滑稽；老旦多用“八”字步，其特点是脚跟着地，步距较小，移步较慢，弯腰、弓背、双膝微曲。净行（红净、黑净）以“八”字步、蹉步为主，指法和手式多用龙虎爪，胸膀较开，迈步较宽，落步较重，行话有“举手投足千斤重，开膀过头显英雄；步履稳健使暗劲，亚赛金刚搬不动”之说。

此外，艺人们的特色表演也给本剧种增添不少特色。如文武小生蔡迈三在《蔡伯喈》中表现蔡伯喈在前、后妻面前显得尴尬的“三变脸”（又叫“三激脸”）；在《三气周瑜》中表现周瑜吐血、丢盔；《珍珠衫》中表现蒋兴哥踢鞋打妻；陈坤福在《小落山》表现小和尚甩珠等，都很有特色。

（三）音乐方面：

1、声腔：属“板腔体”剧种。以西皮、二黄为主，兼用部分昆腔、高腔、吹腔、南词北调，并吸收了大量在闽西、南广泛流行的民间小调和佛、道教曲调（如：跳海青、打莲池等）。其中“二黄、西皮”（本剧种称“南、北路”）旋律的基本型态，因长期受闽西民间音乐和按本地方言的声调正字行腔的创腔影响，从而产生了具有本剧种特色的有别于其他皮、黄剧种的闽西汉剧皮、黄声腔。如：西皮“马龙头”（渐快后，称为“退板”），不但板式结构与众不同，而且有它特定的“上、下韵”，其基本旋律，不仅在京剧、湖北汉剧的西皮腔中找不到，其它皮黄剧种（含广东汉剧）中也是没有；西皮“花二六”也是本剧种特有的唱腔；再如：本剧中红净、黑净的皮、黄腔，老艺人称它“五六调”，即“徵，羽”两音在行腔中占有特别重要的位置（或者说，是该声腔中的“浓色彩音”），更有别于京剧、湖北汉剧中“铜锤”唱腔，与广东汉剧中的红净唱腔亦有明显的区别。昆腔、小调等兼用声腔（主要用于折子戏或特殊剧目）经过艺人们的加工、改造，也显本剧种特色。如《昭君和番》，有人说它象“昆曲”，与龙岩、漳州“赣派南调”中的“昆腔”同名曲目亦有相同之处，但它那复杂的“变凡换宫”手法和“板后开唱”的曲式结构形式却是闽西汉剧历代艺人在长期的艺术实践中的创造。它与广东汉剧的同名曲目所用的唱腔也有明显区别。

在闽西汉剧声腔中，红净的唱腔最具特色。它用真假嗓结合的演唱方法（老艺人称它为“雨夹雪”），强调鼻腔与后脑共鸣，嗓音清纯洪亮、行腔舒展、雄浑，刚柔相济，这种唱腔全国少见。它与广东汉剧亦有不同，闽西汉剧多用“五六调”，广东汉剧则多用“老生腔”与“五六调”结合。以本剧种著名红净艺人邓景舟的演唱最为悦耳动听。

2、伴奏（场景）音乐：

闽西汉剧所用的伴奏曲牌和锣鼓经极为丰富。伴奏曲牌（统称“串调”）常用的有300多首，吹牌常用的100多首。此外，还有许多经过闽西汉剧艺人改造的汉乐、十番（八音）、“中军班”音乐、民间小调以及来自闽西、南乃至广东潮、汕的民间器乐曲都很有本剧种特色，极大地丰富了闽西汉剧音乐。

锣鼓经有100多套。其中，可分基本锣鼓点、小套锣鼓经、大套锣鼓经、皮黄锣鼓介、引白锣鼓介等五大类。其中，以“十二景”最有代表性，它几乎包括了各种打法的套路和变化，闽西汉剧艺人分别称之为“火炮鼓”、“后槌”、“水波浪”等。这不仅名称形象化，而且只有用它的套路才能打出本剧种与众不同的音响效果。

乐队建制与其它皮黄剧种也有明显区别。它分文、武场。文场以“四大件”（吊规、提胡、洋琴、小三弦）为基础，加上椰胡、中胡、双青、阮、竹笛、唢呐、号头等民族乐器。其中，以领奏乐器吊规（又称“头弦”）最具本剧种特色。过去用丝线弦，西皮外弦定音音高a2、内弦音高d2 ；二黄外弦音高为g2 、内弦音高为c2 。发音高、尖、清脆，独具一格。二十世纪六十年代后改用钢丝弦，定音降低一个大二度，音色更加透亮，音量增大，穿透力更强。与之相伴的“提胡”（又称“龙头胡”），形制与一般二胡相同，有别于京二胡，演奏法上多吸收“广东音乐”中的“高胡”演奏技巧.

提胡的“繁指长弓”与“吊规”的“简指短弓”交相辉映。

武场（打击乐）有大锣、橄榄鼓与梆子、小木鱼（二十世纪五十年代后期改为片鼓与檀板）、小锣、大钹、小钹、铜钟等。其中，以大锣（又名“大苏锣）最有特色。“大苏锣”（铜质、圆形、直径为90cm，重约8kg左右，敲击时须挂在特制的锣架上，用缠了多层棉布 的锣槌击奏，轻击、重击、单击、连击、中击、边击、掩击……可发出多种不同的音响效果；它的相对音高（中击时）约等于“上”（即常用调的宫音，现在定音为dE）。

小锣：厚重，必须放在架子上敲打，发音尖、脆，相对音高约等于“bb1”;大钗：边宽、皮薄，发音较散）。

铜钟：相对音高约等于比大苏锣高个八度的“上”或“宫”音）。

（四）道白和唱词：

以“官话”（湖南、湖北一带流行的“湖广话”）为基础（指的是平、上、去、入的声调值），押中州韵。因结合闽西方言的发声而形成闽西的用韵特色。其中，语言的调值近似“洪武正韵”，不同于湖北汉剧的阴、阳、上、去，更不同于“京腔京韵”。如“《打洞结拜》中京娘唱“我来叫”三个字的正字腔调wo lai jiao，分别表现为明显的去、上、阳平声正字规律；又如《二进宫中》中红净唱词“为国家”中“国”字的唱法，保持了“入声字”的正字行腔；再如《贵妃醉酒》中杨贵妃唱“二黄大板”中“好一似”三个字，唱成hao yi si ，分明是以“去、阴平、阳平”三个字的调值来正字行腔的.闽西汉剧中常见把去声当作阳平、上声作为去声，而阳平变为上声的唱（吟）调值，与龙岩方言的调值取向是基本一致的。如“龙岩人”三个字的普通话调值均为阳平，而龙岩方言却均为上声；又如“上山摘茶盖好势”，普通话的调值分别为“去、阴平、阴平、阳平、去、上、去”，龙岩方言则分别为“阳平、阴平、阴平、赏声、阳平、去 、阳平”，与闽西汉剧在舞台语言用调方面也极为相拟。再看《吕布戏貂婵》中吕布旁白：“不知她，在一旁，唧唧哝哝讲的什么话？”，它们的调值依次分别为“赏、阴平、阴平，阳平、阴平、赏声，阴平、阴平、赏声、赏声、去声、阳平、去声、入声、阳平。”

唱词分上、下句，上句仄韵，下句平韵。

(五) 脸谱方面：

闽西汉剧脸谱的特色主要在净和丑两个行当。脸谱最多的当属净行,红净、黑净共有传统脸谱并模型两套80个（每套40个）。多数是特定人物用特定脸谱.曹操脸谱除绘白脸外,还在脑门上画一“显身镜”,以不同场合涂以不同颜色,体现不同的褒贬态度.正义之举涂红色,正斜参半涂灰色,纯为恶行涂黑色.赵匡胤红脸、白卧蚕眉、右眼梢画一条红色蟠龙以表示他有做皇帝的命运。丑行一般用白粉勾脸，有豆腐干、半边月、田螺、梅花、过山鼠等谱式。丑行脸谱按人物类型套用,同时传承着一条与众不同的规制:以环绕鼻眼间的白色色块大小区分人物的权势与身份的高下.女丑谱式较少,但葫芦式颇有特色,使人一看就会联想到泼辣长舌妇形象.旦行中色花脸的人物以《四国齐》、《齐王求将》诸戏中的钟无盐最为常见，右半边脸用俊扮，化妆成美女，左半边脸勾画成红绿缤纷的夜叉。

制品及作品等相关器具：

头弦（又名“吊规”）和大锣是闽西汉剧最具特色的乐器。其中， 头弦用坚硬的红木或梨木制成。琴筒（木质、圆形、空心）头细（蒙蛇皮那一端，直径5厘米）、尾粗（直径6厘米）、长12厘米、厚2厘米；琴杆长60厘米；弓长78厘米。过去用丝线弦，音色高、尖、清脆、独具一格。上世纪六十年代后改用钢丝弦，音色透亮，音量增大，穿透力强。 大锣（又叫“大苏锣”），铜质圆形，锣面直径90公分，重约8公斤左右，因其较重，敲击时须挂在木制锣架上，用缠了棉布的锣槌击奏，轻击、重击、单击、连击、中击、掩击，可发出多种不同的音响效果。

传承谱系：

1、概述：

据现有史料，连城县罗坊乡罗昌银是闽西最早出现的本地艺人。他出生于清朝乾隆戊申年（1788），学艺于嘉庆间（1796-1820），扮演大花（黑净）。他学的是祁剧，但是，从他学艺的年代看，那正是祁剧（楚南戏）戏班在闽西广泛活动和皮、黄声腔与闽西客家方言和民间音乐不断结合、衍化，早期闽西汉剧（乱弹）逐步形成时期，因此，可以认为罗昌银是闽西汉剧第一代艺人。其后，连城罗坊罗流球、罗伸山为第二代。连城姑田邓姓艺人和漳平新桥苏水泉、曾利金为第三代。龙岩万安韩志安、罗忠秀、邓友极等韩、罗、邓三姓众多艺人和漳平新桥曾德枝等人为第四、五代了。

到张全镇、郑星伍这一代为第六代，至蔡迈三、郭联寿、林阿全、钟熙懿、陈坤福、王玉兰、邓景舟、邓景堂、李凤群、徐梦恭等人，那已是第七、八代了。邓玉璇、张莲蓉、陈秀英、黄超隆等人为新中国成立后成长起来的新一代（第九代）。其后为上世纪六十年代中期龙岩专区汉剧学校（中专）毕业的陈汉煌、王其基这一代（第十代）。七十年代末复办剧团后，以团带班方式培养了伍银莲、温小粱这一代（第十一代）。继之，八十年代创办“福建艺术学校龙岩地区汉剧班”（中专），先后培养了刘东华、何以娜、黄蕊等新秀，那已经是十二、十三代了。

濒危状况：

（1）流行区域不断缩小，剧团所剩无几：历史上全盛时期，闽西曾有民间职业和半职业汉剧团30余个；建国后，曾成立国办的龙岩专区汉剧团和永定、上杭、武平三个县级汉剧团，另有民间专业、半专业汉剧团20余个。如今，国办汉剧团只剩龙岩市和武平县二个团，民间半职业汉剧团只有一、二个有偶尔的演出。尚存的龙岩、武平汉剧团，年演出汉剧仅10场左右，其余时间大多演歌舞节目。

（2）汉剧行当断代：文革前，闽西汉剧行当齐全，且各行当均有代表性的知名艺人。如今除老生、花旦等少数几个行当尚有演员外，其余行当演员多已退休，后继无人；一些行当如大花等，已经断代。乐队也已残缺不全，后继无人。服装、道具大多已残破不堪。

（3）剧目、音乐、脸谱等失传严重：闽西汉剧曾有大小传统剧目 836 个、唱腔音乐和弦串过场音乐达200余首，各种脸谱 80余种。如今许多已经失传。上世纪六、七十年代，曾经进行较大规模的抢救，但记录油印的资料，因为“文革”机构单位的多次变化和经管人员的多次改变，已经散失殆尽，难以见到。一些剧目、音乐、脸谱，已是无人知晓。今随着原从业人员的年老、故世，这些资料都在逐年消失中。

（4）汉剧市场萎缩：“文革”期间汉剧停演十余年，影响了整整一代观众，致使原本闽西人民所喜闻乐见，具有深厚群众基础的闽西汉剧，在中青年中已无市场；作为剧团主要演出场所的剧场，大都已拆除改作他用。这些都严重影响了剧种的生存。

（5）人员培训和艺术改革滞后：由于闽西汉剧市场的萎缩，已难吸引年青人来学习并从事本剧种工作；就是已经从事汉剧专业的人员，许多也已转行，也无法吸引专业人员潜心研究闽西汉剧的艺术改革以适应今天市场的需求。因而市场更萎缩，剧团更举步难艰，形成恶性循环。

(6) 1958年及1963年前后的两次提倡现代戏,使许多表演程式消灭殆尽,传统程式化表演仅年事已高的部分老艺人尚有记忆.