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自唐末五代，历经宋、元、明、清、民国各代，广泛分布于古泉州府所辖地区，含今之莆田市、厦门市及台湾省。

今主要集中于泉州市中心城区。泉州市所辖晋江市、南安市等县（市、区）及台湾省中南部尚有遗存。

所在区域及其地理环境：

泉州市地处福建东南沿海，东北与莆田市、福州市交界，北部和西北部与三明市、龙岩市接壤，西南与漳州市、厦门市毗邻，东南与台湾省隔海相望。全市土地面积11015平方公里。西北部为戴云山脉，东南面海岸线曲折蜿蜒，总长421公里。属亚热带海洋性季风气候。终年温和、雨量充沛。泉州晋江沿岸，2000多年前即有古越族人繁衍生息。唐景云二年（公元711年）泉州建制，辖区历代多有变动。今莆田市、厦门市及台湾省，都曾为其辖地。现辖有：鲤城区、丰泽区、洛江区、泉港区、清濛开发区、晋江市、石狮市、南安市、惠安县、安溪县、永春县、德化县、金门县（待统一）。全市人口约752万人，其中汉族人口约占98%，少数民族以回、畲、蒙古族的人数为多。泉州是中国著名侨乡和台湾汉族同胞的主要祖籍地。海外侨胞、华侨、港澳同胞约620万人；台湾汉族同胞有44.8%（900万人）祖籍古泉州府。泉州晋唐以来文明昌盛，古中原文化根深基实。宋元时代，即为“海上丝绸之路”东方起始点，多元文化交汇融合，积淀深厚。因而，成为国务院首批公布的历史文化名城之一。泉州拥有我国现存三大木偶品种中的两个——提线木偶戏、掌中木偶戏。1986年以来，曾举办三届“中国泉州国际木偶节”。泉州市木偶剧团曾80次出访世界40个国家与地区。故而泉州又是名扬中外的“木偶艺术之乡”。

历史渊源：

泉州提线木偶戏，古称“悬丝傀儡”、“线戏”、“木人戏”等。泉州及闽南语系地区，习称“傀儡戏”、“嘉礼戏”。有学者称之为“泉腔傀儡戏”。其源头，与远古巫文化关系甚密。本为“丧家乐”，汉代成为宾婚嘉会中“贯彼五行、超诸百戏”的独特表演艺术。晋唐时随中原士族南迁入闽。据唐末五代泉州籍道士谭峭所著的《化书》等文献，可知至迟于唐末五代即在泉州地区流行。

宋元时期，泉州成为 “海上丝绸之路”的“东方第一大港”。社会经济十分繁荣，多元文化交汇共荣。寺庙林立，祈福攘灾、酬神还愿、醮事出煞等民间信仰与民俗活动极为繁盛。泉州傀儡戏充分发挥其巫文化潜质和“沟通人神”的独特功能，与道教等宗教的科仪活动紧密结合，成为民众生、老、病、死等生命礼俗中不可或缺的重要部分。宋绍熙三年，时任泉州毗邻之漳州府太守的朱熹颁发《劝农文》，宋庆元年间朱熹门生陈淳《上傅寺丞论淫戏》等文献，即是悬丝傀儡戏在泉州及周边地区兴盛与流行的明证。由于泉州傀儡戏表演技艺独特精湛且颇具文学性，可“雅俗共赏”，因而也深受士大夫、文人的喜爱。宋“南外宗正司”皇族子弟习此艺者甚众，常“提傀儡娱宾”。明成化间《南外赵氏家范》中，立条斥禁，可证其在泉州赵氏宗室中“泛滥成灾”由来已久。

明代泉州傀儡戏经与宋元南戏诸剧种（如汉唐古乐南音和莆田戏、梨园戏的前身，兴化“七子班”、泉州“七子班”等）长期交流融合。演出剧目、音乐唱腔、表演技艺、偶像造型工艺等已成熟完备，成为宋元南戏重要一支“泉腔戏曲”的组成部分。从明·万历申辰翰海书林李碧峰、陈我含刊《新刻增补戏队锦曲大全满天春二卷》，（英）龙彼得辑《明刊闽南戏曲弦管选本三种》等文献中，均可窥其端倪。明代泉州傀儡戏的盛行亦受到外国来宾的关注。万历三年西班牙人德·拉达于《中华大帝国史》一书，及万历三十年荷兰人伦纳德·鲍乐史在《中国对巴达维亚的贸易》一书，对此均有记载。

明清时期，泉州傀儡戏班社林立，演出兴盛，蔚为大观。且已形成科班传习制度。甚至出现了专门制作木偶头像、服饰盔帽、砌末道具的“西来意”、“周冕号”等专业作坊。至迟从清中叶开始，泉州傀儡戏便随着移民的脚步，向广东、浙江、台湾及东南亚闽南人和华侨聚居地流播。民国时期特别是抗日战争以后，泉州地区社会动荡，百业凋蔽。民间傀儡戏班社纷纷解体，艺人度日维艰。

1952年由泉州市文化主管部门牵头，以“时新”、“德成”、“和平”三个著名民间傀儡戏班为基础，邀集市区及乡间18位名艺师，创建“泉州市木偶实验剧团”。随即，又组织了以中青年傀儡戏艺师为主的“泉州市木偶艺术剧团”。1954年底，由“实验”、“艺术”两团合并成立“泉州市木偶实验剧团”。1974年重新命名为“泉州市木偶剧团”。

此后至今，泉州傀儡戏的主要传承者泉州市木偶剧团在杨度先生等名老艺师的悉心传授下，抢救复排了可连演七天七夜50多个小时的大型宗教民俗剧《目连救母》（含《三藏取经》、《李世民游地府》）及许多传统剧节目。对濒临失传的泉州傀儡戏传统艺术遗产，进行了抢救、保护和发掘。与此同时，在木偶大师黄奕缺等新老艺术家的共同努力下，于偶像造型、构造、线位部局、表演技艺、舞台形式等方面进行探索和创新，并取得丰硕成果。其首创的“天桥高台”式舞台，融提线、布袋、杖头三种木偶艺术于一炉，表演技艺之高超、演出之精彩，令国内外同行赞叹不已。其创作的剧节目，数十次在国内外重大赛事中获得殊荣。

改革开放以来，剧团曾近80次出访五大洲、约40个国家和地区，2005年初又应邀赴联合国总部作专场表演。泉州傀儡戏作为中国木偶艺术的突出代表，已誉满全球，成为福建省乃至全国对外（对台）文化交流的一个优质品牌。

基本内容：

一、科仪表演

自唐末五代始，历经千年，泉州民间傀儡班社锣鼓不断，流传不息。作为一种无可替代的宗教戏具，傀儡戏神相公爷“踏棚”的祭祀礼仪，使其成为泉州民间平民百姓沟通天地神灵所不可或缺的精神桥梁。“娱神娱人”的宗教民俗功能，发挥几至极致。正如傀儡戏科仪《大出苏》所云：“为人解冤释结，为人赛愿叩天曹。”故当地民众从“新婚探房”、“亡魂超度”之生、老、病、死的人生礼仪，到“安神谢井”、“酬神还愿”等民俗活动，以及四时节庆和各种神佛庆诞，例必延请傀儡班社演出。泉州地区“前棚傀儡后棚戏”的古俗遗风，于今犹存。在同一庙会、神诞或节庆中，不管同时雇请多少戏曲班社参演，依例当尊位列“前棚”的傀儡班社预先“起鼓”。否则，所有散置“后棚”的其他戏曲班社就不能开演。这一古俗，显系唐代傀儡“凡戏场必在俳儿之首也”（《乐府杂录》）的遗绪。由此可见，宗教信仰、神祇崇拜及其祭祀科仪，已然成为泉州傀儡戏生存方式中最为重要的基本内容之一。

此类科仪表演的各种咒语等，历代以口口相传的形式予以传承。

二、传统剧目

泉州傀儡戏形成以来，积累大批传统演出剧目。以题材论，主要沿袭宋代傀儡敷演“历代君臣将相故事”，以及一些宗教人物“修行”、“成道”及其皈依佛道的故事。即使有些描写家庭苦难和爱情生活不幸遭际的悲欢离合故事，也大抵被置于特定历史事件的发展脉络之中。

(一)“落笼簿”

“落笼簿”为泉州傀儡戏“四美班”所保留的最为古老的传统演出剧目。所谓“落笼”，就是作为“行头”入笼随行的意思；“簿”，则是戏文抄本的通称。也就是说，“落笼簿”乃是每个“四美班”所必备的戏文抄本。

“落笼簿”共42本，凡400余节。如以每天早场演1节、午场演1节、晚场演2节计算，则全部“落笼簿”可以连续演出100多个日夜。

这些“落笼簿”，今仍存有清代嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统、民国年间抄本。公元1999年—2000年间，泉州傀儡戏“落笼簿”经由泉州地方戏曲研究社校订，编入《泉州传统戏曲丛书》，由中国戏剧出版社正式出版。

泉州傀儡戏“落笼簿”的突出特点，正如郭汉城先生所指出的：“它的剧目顺序，是从《武王伐纣》起至《洪武开天》止共四十二本。它把中国历史有文字记载的朝代，从商、春秋、战国、两汉、魏晋、隋唐、宋、明等的主要历史事件、人物故事，都有序地编入傀儡簿中，每部戏都可连演三五天，在漫长的岁月中给城乡观众、特别是识字不多或不识字的农民，获得系统的丰富的历史知识。这种如同编写通俗历史教科书的编排，表现了泉州戏曲活动的深厚的文化底蕴。”（《泉州传统戏曲丛书·序》）

其次，在傀儡戏“落笼簿”中，保留颇多中国戏史研究的珍贵资料。例如，《三国》全簿的故事脉络和主要情节虽与古典小说《三国演义》基本相同，但其中不少戏出，如<逆令私奔>、<张飞弄貂>等，却又是小说所无或其他戏曲剧种所罕见的。另外，<望江亭>、<单刀赴会>等出尤为奇特，演时悉操兰青官话，而独不以泉州方言演唱。经对相关资料进行比照，其与元明杂剧存在着千丝万缕的关系。

再是傀儡戏“落笼薄”中，保存了大量宋元南戏舞台表演术语，如“三合”、“介”等。这些术语，在宋元南戏《张协状元》中不少成为难以破译的“密码”，而在傀儡戏中则仍在作“场上”的精彩展现。

最后还需提及的是“落笼簿”中的《楚昭复国》、《刘祯刘祥》、《仁贵征东》、《子仪拜寿》、《织锦回文》、《黄巢试剑》等6本“白文”。所谓“白文”，乃指以泉州方言的“本色语”写作而成。经与明代万历甲辰年刊《新刻增补戏队锦曲大全满天春》二卷进行粗略比照，发现傀儡戏6本“白文”及其他“落笼簿”戏出所使用的方言俗字，不仅在书写上完全相同，且其确切的语词含义，也都完全一致。如“笑”写作“咲”、“做”写作“佐”、“翼”写作“翌”，等等。至于诸如“袂”、“卜”、“乜”、“只”、“许”、“阮”、“恁”、“合”、“夭”、“讨”、“那”、“拙”、“甲”、“障”、“向”、“忄存”、“通”、“力”、“却”、“度”、“个”、“还”、“恶”、“乞”、“可”、

“罔”、“句”、“控”……等等，每个方言俗字的读音、辞义和用法，都与明代闽南方言用语完全一脉相承，毫无歧异。另外，从6本“白文”中可以逆知，有些泉州方言语词，至少自明代起就已经形成具有闽南地域特征的特定写法。例如：“大事”作“事志”、“自己”作“独自”、“妇人”作“孜娘”、“起程”作“起里”、“刚才”作“才自”、“身体”作“身己”、“玩耍”作“得桃”、“亲戚”作“亲情”、“弃置”作“放觅”、“沉匿”作“沉除”、“什么”作“是乜”、“不可”作“不通”、“怎可”作“再通”……等等。这些闽南方言的特定表述方式，现在都可以从傀儡戏“白文”中与明代刊刻本中同时找到大量例征。

有些已经从现代日常通行语中消失的明代以前的闽南方言语词，也可以从“落笼簿”与明刊本中同时找到踪迹。例如：“虔婆”、“如鲁”、“可吝”、“八死”、“因势”、“望面”、“贼马”、“劳堪”、“行放”、“发业”、“弃觅”、“匿爱”……。由此可见，傀儡戏“落笼簿”戏文本身，就是闽南方言的一个宝库。

（二）“笼外簿”

“笼外簿”主要指包括《李世民游地府》、《三藏取经》在内的宗教民俗巨剧《目连救母》全簿，以及清末民初分别在“落笼簿”《抢卢俊义》、《岳侯征金》基础上增编而成的大型连台本戏《水浒》全簿、《说岳》全簿。按照旧例，“场户”凡欲搬演“笼外簿”戏文，一般都要事先申明。这是因为上述三部戏文规模宏大，必须增加大量的专用傀儡和砌末的缘故。

“笼外簿”在艺术上带有“集大成”的特点，成为当地民间长期盛演不衰的传统剧目。特别是《目连救母》戏文，可以说是一个宗教民俗巨剧。该剧具有宗教、民间信仰、地方民俗、方言等多学科研究价值，已引起海内外专家学者的关注。

从1995年起，日本“目连傀儡”研究会与泉州市木偶剧团合作，启动傀儡戏全簿《目连救母》研究项目。1997年《“泉州目连傀儡”相关情况调查研究会论文集》在东京出版。

需要着重提出的是全簿《目连救母》中的《三藏取经》。这是一部使用闽南方言写成的早期剧本。从语言看，当是明代写本的一个传抄本；以人物、情节看，则显然是吴承恩《西游记》成书刊行以前的取经故事。《三藏取经》中的主要人物是猴齐天、深沙神和朱八戒，连灌口二郎神也成为三藏取经队伍的成员。可见《三藏取经》没有受到吴承恩《西游记》的任何影响，基本保存了明代中叶以前闽南所流传的取经故事的原始面貌。

《傀儡戏<目连>全簿》已于1999年至2000年间由泉州地方戏曲研究社校订，中国戏剧出版社正式出版。

三、传统音乐唱腔

泉州傀儡戏的传统音乐唱腔，习称“傀儡调”。从全国范围看，各地传统傀儡戏种，大多采用当地主要戏曲声腔，唯独泉州傀儡戏，拥有自己剧种音乐唱腔“傀儡调”。长期以来，“傀儡调”广被本地高甲戏、打城戏等后起剧种所大量吸收。至于泉南布袋戏（掌中班），则全盘采用“傀儡调”及其打击乐器。甚至在民俗活动中，道士设坛做醮，有的也都演唱“傀儡调”。尤为值得重视的是早在明代万历以前，泉州傀儡戏“落笼簿”《五马破曹·苗泽弄》的〔大迓鼓〕“正更深”，《仁贵征东·扑流萤》的〔剔银灯〕“罗衣宽”、〔锦廷乐犯〕“坐来懒”、〔衮〕“银烛秋光”、〔风云会〕“我只处”，以及《黄巢试剑·苟合》的〔雀踏枝〕“灯花开”等，即已成为弦管（今称“南音”）“锦曲”而在民间广为传唱。傀儡戏非但未采用本地主要戏曲声腔，反是“傀儡调”被当地多数戏曲剧种全盤采用或大量吸收。这在中国戏曲史上是一种非常独见的现象。同时这也显示了泉州傀儡戏作为古老戏种的历史地位和作用。

（一）“傀儡调”

传统“傀儡调”与梨园戏相同，都属以泉州方言为标准音的泉腔弦管（南音）体系。不过，由于傀儡戏的传统剧目大部分是以敷演历史故事为主，罕有风花雪月或缠绵悱恻的戏文。因此，若与梨园戏传统音乐唱腔比照，“傀儡调”则显然是北曲较多、联套较少，旋律曲调平直而失于装饰，独具刚健、高亢、雄浑、粗犷的艺术特色。

传统“傀儡调”属曲牌体音乐，已经记录、整理出三百余支传统曲牌的旋律曲调。1999年至2000年间已由泉州地方戏曲研究社校订，编入《泉州传统戏曲丛书》，由中国戏剧出版社正式出版。这些曲牌，可以归纳为五种节拍类型：

1、慢（散板）。

2、七撩（8/4），每小节一拍七撩。

3、三撩（4/4），每小节一拍三撩。

4、一二（2/4），每小节一拍一撩。

5、叠拍（1/4），每小节一拍，撩拍相叠。

传统“傀儡调”的节拍，自古称为“撩拍”。唐段安节《乐府杂录》“羯鼓”条云：“咸通中有王文举，尤妙。弄三杖打撩，万不一失……。”可见泉州传统傀儡戏的“撩拍”概念，出源甚古。

传统“傀儡调”的表现特点是基本保留了宋元南戏音乐构成的一些主要特征，其中为数很多的曲牌首尾，都由“引子”和“尾声”组成。曲牌重心乃叙事或抒情的主要部分，在表演中结合“比触”与“舞摩”，形成一种歌舞并重的表演形态。根据剧情的发展变化和人物情绪的跌宕起伏，每种撩拍类型的曲牌，又都经常出现混合拍子变化。如〔锁南枝〕〔香柳娘〕等曲牌，都是七撩过三撩，有的则接三撩“口连尾”或“谱仔”。而〔薄眉衮〕〔剔银灯〕等曲牌，则都是三撩过一二。

传统“傀儡调”习惯称为“过曲”的，往往即是“联套”部分。在“傀儡调”中，“联套”一般都由两支曲牌和“尾声”组成，个别的也有由三支曲牌和“尾声”组成的。如〔一封书〕〔胜葫芦〕过〔尾声〕，〔步步娇〕〔园林好〕〔五供养〕过〔尾声〕等。

在传统“傀儡调”中，虽无“专用曲牌”的具体称谓，却有“专用”性质的曲牌存在，也即那些不能与其他曲牌联缀成套，而只能由其本身曲调叠用若干支曲文的曲牌。演唱叠用曲文，其性质就是重复“前调”。传统“傀儡调”的此类曲牌，占有相当数量。如常用的〔出坠子〕〔西地锦〕〔地锦裆〕等。

大量采用“帮腔”，也是“傀儡调”的一大特点。帮腔形式多种多样，其中最有特色的几种帮腔形式是：

1、全曲首尾及每句曲文末尾都使用帮腔。如〔洞仙歌〕〔兆志岁〕等。特别是〔兆志岁〕，全曲首尾都在“南无阿弥陀佛”的“帮腔”之中。

2、全曲末尾都带“唠哩口连”，俗谓“口连尾”。帮腔的曲牌，既有慢词，也有过曲，并且包括多种撩拍类型。大致而言，慢词“口连尾”皆非散板，一般都是三撩或一二的撩拍类型。

上述所列，只是一小部分曲牌和若干撩拍类型的“口连尾”而已，很难概括“傀儡调”使用“口连尾”的全部特色，只能说是以斑窥豹。在“傀儡调”中，绝大多数“口连尾”，虽然在结构上并不属于“尾声”范畴，但又似乎可以作为“尾声”看待。这种使用“口连尾”的表现形式，在传统“傀儡调”中是带有普遍性的。

3、还有个别曲牌的帮腔部分，显系是由“口连尾”变体而成。如〔摇船歌〕和〔金钱花〕的“咳啰口苏”，〔三仙侨〕的“弄口连柳”，以及〔寡北〕的“哩口连花”或“哎啰嗬”等。

（二）曲牌

传统“傀儡调”是曲牌体音乐，每支曲牌都有固定的旋律曲调。有的曲牌，甚至有多种旋律变体，如〔寡叠〕〔三稽首〕〔五供养〕等。有的曲牌，名称相同，却有不同撩拍类型，如〔好姐姐〕〔倒拖船〕等。另外，通过“增损旧腔，转入新调”的曲牌，也占相当数量。有些曲牌，未必宫调相犯，往往集合数支曲牌的乐句而成，这就是所谓“集曲”，即在几个同一宫调或管门系属而不同曲牌的曲调之间，各取一至若干乐句，重新组成一支曲牌。如〔扑灯蛾犯〕，就由〔扑灯蛾〕〔双氵鸡 氵勒 〕集曲而成；〔三遇犯〕则由〔福马郎〕〔四空锦〕〔水车歌〕集曲而成，等等。这些曲牌，经过精心记录、整理，全部曲调旋律，都已得到抢救。由于星移斗转、人亡艺绝，还有不少曲牌，仍然失传。尤其是那些吸收外来腔调且又经过方言化处理（或以兰青官话演唱）的曲调，在“傀儡调”中统名“北调”。由于“北调”来自外来腔调（主要是弋阳腔），故出现在不同戏出中的“北调”，旋律曲调千差万别，各不相同。换句话说，“傀儡戏”中的“北调”，本身并无固定旋律，严格而言，很难作为曲牌看待。可惜为数不少的“北调”，因为痛失传承和抢救时机，亡佚殆尽，终成绝响。

（三）古乐器

“四美班”时期，泉州傀儡戏所使用的古乐器，主要有嗳仔、南鼓、钲锣、锣仔、拍、南锣、铜钹等几种。直至“五名家”时，才又增加箫、二弦、三弦等管弦乐器和响盏、小叫等打击乐器。

1、嗳仔

嗳仔，即小哨呐，疑即古之“哀笳”。因为嗳仔与哀笳，不但在型制上十分相似，而且泉州方言读音也基本相近。

嗳仔是演奏“傀儡调”的主要伴奏乐器，音调响亮、尖细而悠远。《乐府杂录》“鼓吹部”云：“乐用……哀笳，以羊角为管，芦为头也。”嗳仔，显系哀笳遗制。

2、南鼓

正如北曲的“羯鼓”一样，南鼓则是节制傀儡音乐节拍的主要打击乐器，历来都被尊为“万军主帅”，即“其众乐之节奏也”（《乐府杂录·鼓》）。

所谓“南鼓”，指其打击技法奇特，亦与“北鼓”对应而言。南鼓打击技法的奇特之处在于演奏之时，鼓师的左脚板置于鼓面上，边移动并挤压鼓面而边击打，并由此产生迥异于“北鼓”的音色，同时变化出丰富多彩的音调，故今人亦称之为“压脚鼓”。这种“压脚鼓”的演奏形式和演奏技法，几乎与梨园戏的鼓基本相同，疑与莆仙戏“石狮”镇鼓形式同出一源。有的专家认为：“泉州木偶戏和梨园戏所保留的一足置鼓上的伴奏形式，决非一般的伎艺传统。其源头当出自鼓神——‘夔，状如鼓一足’的传说。这一习俗可以看作是古代‘鼓神’（乐神）崇拜意识的遗传……”（《南戏遗响·一把打开戏神田公迷宫的钥匙》）。

泉州傀儡戏南鼓的打击套数称为“鼓帮”，名目繁多，大致有“官鼓”、“素鼓”、“一条鞭”、“三脚鼓”等多种。每一套数的“鼓帮”，在具体打击技法上，又有几种较细的类别。如“官鼓”就有“大帮官鼓”和“慢帮官鼓”之分。乐曲的“起”（开始）、“落”（转折）、“煞”（结束）处理，更有严格成法。尤其是“起鼓”的鼓点，俗谓“鼓关”，十分严谨，绝对不能含混。不同撩拍类型的“鼓关”，鼓点完全不同。不过，乐曲进行中间，鼓点轻重、缓急、强弱、高低的千变万化，则除遵循本帮鼓点的基本成规外，鼓手却一般可以根据剧情的气氛灵活掌握。在通常情况下，演师演唱的速度、力度和节奏的具体变化，基本都要受制于鼓师。

3、钲锣

“钲锣”是钲与锣的合称，这是两面直径约为30—32cm而音调极为相近的铜制打击乐器。钲槌为一长约30cm、直径约2.5cm的圆柱形木棍；而锣槌则为一块长度与钲槌相仿的扁体木板，各以细绳系于悬挂钲锣的架上，垂在钲锣之下。《乐府杂录》“鼓吹部”载：“……卤簿、钲、鼓及角。”可见，钲在唐代已是配合“鼓吹”演奏的乐器了。清代姚燮《今乐考证》引《宣政杂录》云：“钲即铮，形圆，如铜锣。宋志曰：‘钲，如大铜叠，南蛮之器也。’”同书又引《通鉴音释》曰：“今之铜锣，是其遗制。”泉州傀儡戏钲锣演奏的合而为一，显系古代定制。从外形看，钲与锣虽然都是“形圆”、“如大铜叠”，但钲的正中却有一直径约为9cm的半球状凸出部，而锣则无。

在傀儡戏中，钲锣配合南鼓使用，双槌齐下，同时击打。钲锣一船用于“生”、“旦”、“北（净）”行人物的上场伴奏，或用在剧情跌宕、情绪激昂之处，并常用作气氛紧张、热烈的过曲间奏。

4、锣仔、拍

锣仔，今称小锣，铜制。但古代演师的行业隐语，却称其为“口了”（泉方言音白读近kaoliao）。“口了”乃“古子”的略笔，而“古子”则为“鼓仔”的泉方言音文读。由此可知，锣仔古称“鼓仔”，也就是小鼓，当与南鼓对应而言。锣仔古称“鼓仔”或小鼓，还有一证，这就是泉州傀儡戏《大出苏》在相公爷“踏棚”时所唱“大鼓邀小鼓，小鼓邀大鼓，打得叮当响叮当”的一段曲文。显然，大鼓当指南鼓，而小鼓则指今之锣仔。否则，何以使用撞击铜器所发出的“叮当响叮口当”这样的象声词呢？可见，今之锣仔，古称小鼓也。

锣仔是一面直径为12.5cm的小铜鼓，因其型制相似铜锣，故有其称。锣仔通常置于由竹篾编成的、使用两条细牛筋交悬于底部的圆箍之上，演奏时，乐师左手执拍板，在腿上击节，右手则执槌击打锣仔。

拍，乃是拍板的简称。拍是节制“傀儡调”撩拍的主要打击乐器。古人所云“执节者歌”，即指由手执拍板的人歌唱。拍由五块荔木板组成，上下两板稍厚，

板面并呈弧形。后端穿孔，以线叠连。

青木正儿《南北戏曲渊源考》称：“南曲主乐是鼓及拍板，以制曲的缓急。”泉州傀儡音乐的鼓与拍，都是制曲缓急的主要乐器，反映了南戏音乐的一些共同特征。明王骥德《曲律》云：“古无拍。魏、晋之代，有宋纤者，善击节，始制为板。古用九板，今六板，或五板……”自古以来，泉州傀儡戏的拍都用五板，而且是击节计撩的唯一乐器。拍的计撩方式，按照不同撩拍类型而有不同的击打方法（×为击拍，○为计撩）：

七撩（8/4）│×○○○○○× ××│×○○○○○× ××│

三撩（4/4）│×○××│×○××│……

一二（2/4）│×○│×○│×○│……

叠拍（1/4）│×│×│×│……

慢（散板）每音击拍，延长音则用由缓而急的滚拍。

在演出中，锣仔与拍经常配合使用，故称“锣仔、拍”，谓其不可分也。锣仔、拍又常用于配合南鼓的“素鼓”套数，并在脚色道白中，作为“明句读”的“点鼓”。“杂”行脚色上、下场的快慢缓急，也主要由锣仔、拍配合鼓点加以节制。此外，锣仔又以击槌配合滚拍，以表现人物的激动、紧张、愤恨等情绪，形成泉州戏曲一种独特的表现形式。

5、南锣与铜钹

南锣直径约近40cm，音调略低于钲锣，经常配合铜钹使用于“大帮官鼓”或“慢帮官鼓”，间或伴奏“点绛”等鼓吹乐谱，主要用于表现位高权重的文臣武将的显赫威仪。

四、传统傀儡造型

傀儡是“刻木像人之形”的造型艺术。泉州傀儡造型的特别之处，在于它是依照傀儡戏行当来划分的。

（一）傀儡戏行当

泉州傀儡戏形成以“生、旦、北（净）、杂”四大行当为核心的“四美”艺术规制，最迟当在明代。“四美”之中，每位演师皆无例外地隶属于某一行当。除“过角”（即跨“行”表演）外，一般是重点表演自己所属行当的主要角色。

泉州傀儡戏的“生、旦、北（净）、杂”，从名目看，实与元代杂剧“末、旦、净、丑”的脚色分类极为相近。唯泉州传统傀儡戏所设脚色，历来无“丑”之称。即使完全是丑角装扮的笑生，也归在“杂”行之中。 “杂”行脚色，俗谓“杂碎”，名色繁多，实际上包括了古南戏中“傅粉墨者”、而今称作“副净”的诸多名色。如红猴、乌阔、斜目等。这些名色于表演上最善戏谑，其所出语，务求诙谐，实即“献笑供谄者也”（《太和正音谱》）。故泉州传统傀儡戏中的“杂”，其实即是“丑”，只是自古不以“丑”行称之而已。这种以“丑”为“杂”的称谓，可能与傀儡戏作为宗教戏具的外化特质，密切相关。

按照泉州传统傀儡的分类方法，各行当的傀儡名色分别是：

〔生〕红生、素生、武生、大带生、村公、胡文、黪文、开台文、龙通文、老外、红文。

〔旦〕红帔、乌帔、白绫、蓝素、老夫、大童。

〔北（净）〕红大北、乌大北、武关、乌北仔、红北仔、黪北。

〔杂〕红猴、笑生、散头、贼仔、乌阔、白阔、斜目、却老、陷仔、缺嘴。

百余年来，由于“笼外簿”戏文盛行一时，遂又陆续增加一些傀儡头面谱，以供调换和备用。这些傀儡头面谱大多都是属于“生”、“北”两个行当。如文关、白奸、短须奸、青大花、乌大花、红大花、青花仔、乌花仔、红花仔等。此外，还增加了《目连救母》中的一些特定傀儡，如灵官、无常等。

从上述行当归类看，可以看出泉州传统傀儡戏行当是以傀儡头像的生理特征

（形貌、须髯）和服饰颜色、样式作为划分名色的主要依据。大体而言，傀儡头像的形貌、须髯侧重表现年龄与性格特征，而服饰颜色、样式则表示其阶层和社会地位。

在传统傀儡中，每个傀儡扮演什么人物，都有制可循。演员一般只要“看头”，便可明了该选择什么样的行当功夫进行表演。

（二）傀儡头雕刻艺术

泉州传统傀儡戏，在形成“四美”艺术规制以后，即固定拥有包括戏神相公爷、青魁（青面鬼）、花童在内的36尊傀儡形象。这些傀儡形象，大多外披文绣，雍容丰腴，神韵含蓄，具有一种高雅的艺术格调。

清代道光年间以前的传统傀儡头像，除白奸、阎罗等个别面谱偶有少量色块勾画外，绝大多数的傀儡头像都是采用“单色平涂”。

“单色平涂”极可能是宋元南戏脚色“涂面”化妆的一种遗存形式。王国维《古剧脚色考·余说》之三<涂面考>引《宋史·奸臣传》云：“蔡攸侍曲宴，短衣窄袖，涂抹青红，杂倡优侏儒。”显然，“擦灰抹土”、“涂抹青红”这些南戏早期最基本的化妆形式，都以“单色平涂”为主。从现存古代傀儡头像分析，乌（黑，近于褐）、红、白三色是其主要色调。如“北（净）”行的乌太北、红大北以及归入“杂”行的乌阔、红猴、白阔等，都与古意相当吻合。这一艺术现象说明，泉州传统傀儡头像与宋元南戏戏的化妆设色有着直接渊源关系。至于采用部分花脸面谱，那是清代道光以后的事。

早期泉州傀儡头像，多由民间雕刻佛像的专业作坊兼营。目前尚为木偶界及收藏界耳熟能详的傀儡头像雕刻名坊为清代的“西来意”、“周冕号”等。

当代傀儡头像在继承传统傀儡头像注重性格类型概括和面谱结构表现力等优秀技法时，更加强调了出奇制胜的剧场效果。如上世纪七十年代后期雕刻制作的白骨精头，乍看容貌俊美，楚楚动人；但是霎时旋转过来的另一副面孔，却是令人惊怖的骷髅。此类活动或变形的傀儡头像的结构特点，最主要是“藏机关以中动”（唐林滋《闽南唐赋·木人赋》）。构思奇巧，手法新颖，从设计到制作，可谓巧夺天工。这一设计思想和制作技艺，后来又屡经变通。如从牛魔王面谱中变出孙悟空面孔，便是一例。再如上世纪七十年代后期所雕刻制作的孙悟空头像，不但眼可张闭、口可开合，而且耳朵之中，还能容纳可以灵活操纵伸缩的金箍捧。此类傀儡头像的设计与制作，既发挥了傀儡戏的艺术特性，又把传统傀儡头像活动、变形的雕刻技法，推向一个“前无古人”的技巧高度。

五、传统“基本线规”

泉州傀儡戏表演，历来以“宛然如生”（清沈鸿儒《晋水常谈录》）著称于世。经过长达千年的传承和创造，泉州傀儡戏形成了整套传统“基本线规”。

（一）理线技巧十二法

理线技巧是操弄傀儡悬丝最基本的技术手段。在表演傀儡时，演师根据动作需要，从钩牌系线编列中，分别把所需悬丝，通过手指捡索到手上集中起来，这在泉州傀儡戏中，统称“捡线”。传统傀儡的理线技巧，不管如何变化多端，而实际上都是演师在不断“捡线”过程中，运用不同方法进行处理和整合，以准确表现傀儡的各种动作形态。除“捡线”外，传统理线技巧还有12种之多，即“梳线”、“勾线”、“夹线”、“松线”、“压线”、“挑线”、“提线”、“寄线”、“彙线”、“过线”、“婴线”、“绊线”。

（二）“基本线规”举隅

传统“基本线规”是傀儡表演的动作规范及其组织连续动作过程的基础操弄技巧。也就是说，必须按照动作规范，通过理线技巧，进行连续性的操弄表演。

严格而言，传统“基本线规”本身，实际上只包括运用的“规范”和“连续”两个部分。动作“规范”是动作“连续”技巧的基本依据，而动作“连续”技巧则是动作“规范”的巧妙发挥。例如“官行线”，“基本线规”明确规定由“右方步”、“左方步”、“扶玉带”、“理髯”、“颠脚”、“煞脚”等动作程式构成。而“旦行线”，则由“莲步”、“理髻”、“整衣”、“莲步行”、“寄脚”、“拂袖”、“理袖”、“立定”等动作程式构成，等等。此类表现行走步态的线规，还有“假行线”、“倒行线”、“步走线”、“三连线”、“四连线”等，无论数量抑或模仿的生动程度，都是令人折服的。

不管是动作规范或动作连续，显然都不能离开傀儡构造、线位布局和钩牌执掌姿势的特定方式。泉州传统傀儡的表演艺术，正是在上述特定方式制约下形成的。因此，泉州傀儡的传统“基本线规”，只适用于泉州傀儡表演。任何其他地方的同类傀儡，则皆无法适应。这也是泉州傀儡戏在表演上始终能保持鲜明个性的重要原因之一。

《傀儡戏·基本线规》已于1999年至2000年间，经泉州地方戏曲研究社校订，由中国戏剧出版社正式出版。

六、传统傀儡戏的“八卦棚”

泉南一带民俗，演戏的戏台称作“戏棚”。搬演傀儡的戏台，则称“傀儡棚”。“傀儡棚”与普通“戏棚”的根本区别，在其“八卦”结构，故“傀儡棚”亦称为“八卦棚”。相传，“八卦棚”，乃是戏神田都元帅（相公爷）上达天庭、下抵地府，“为人解冤释结，为人赛愿叩天曹”（傀儡戏宗教科仪《大出苏》）以保一方平安的祭祀场所，神圣不可侵犯。

傀儡的“八卦棚”比一般“戏棚”略小，有特殊而规范的搭建方法（囿于篇幅，从略）。泉州傀儡戏就是在这种古老、庄重而又简朴的“八卦棚”上，演绎了几乎整部中国古代史。并且创造出了无数精妙绝伦、令人叹为观止的舞台艺术形象。

由于自古形成的“四美”规制及其操弄形式、表演空间的严格制约，传统傀儡戏创造戏剧情境，几乎完全通过表演（而非运用具像布景）来实现。因此，傀儡戏比一般戏曲艺术，更注重以少胜多、以简避繁、以虚代实，以形传神。演出

更具虚拟性和写意性。表现手段与技巧也更为精巧、洗炼，别具美感和意味。

制品及作品等相关器具：

一、传统傀儡头像的制作工艺

泉州传统傀儡头像的制作工艺比较复杂，现在只能从雕刻和粉彩两个方面略作介绍：

1、雕刻 首先把樟木（最好选用樟木根，因其木质细腻，且不易被虫蛀蚀）锯成约略大于傀儡头像的相形体积，用斧削去多余部分。然后，在正中垂直处标出准线，再将双侧部位削斜，定出五形（眉、眼、鼻、口、耳）。这一雏形，称为“粗坯”。

“粗坯”虽粗，却是最基本和最关键的工序，其重要性是不言而喻的。

“粗坯“形成以后，接着便是循序渐进的精雕细刻。这道工序，主要在于抓住傀儡头像的类型特征，着重表现骨骼、肌肉所构成的曲线细节，所以特别讲究精细。

精雕细刻完毕，紧接的一道工序便是磨光。磨光手艺必须轻细，不能操之过急。经磨光后，便可以进入粉彩阶段。

2、粉彩 经过磨光处理的“头坯”，如发现有裂缝或间隙，便要先用调匀的粘土补塞填平，待其阴干，再行磨光。然后，裱褙一层棉纸或薄绸，这样可以防止“头坯”破裂。棉纸或薄绸阴干以后，即可以渐次加盖调成稀稠适中的粉土。

加盖粉土是一道十分费时和特别细致的工序，十分强调均匀。每遍盖完，一定要待阴干，才能再盖。加盖粉土，一般要重复十余遍。粉土盖完，必须再次修整、磨光。最后，根据传统色调的基本要求，进行彩绘和上腊，并在傀儡头像左右太阳穴处各钉一枚竹制“头钉”，作为系线之用。至此，傀儡头像才算制作完成。

泉州傀儡头像刀法洗炼，线条圆柔优美，造型生动传神，其精美程度，为其它傀儡戏头像所难比拟。

二、传统傀儡构造与制作工艺

泉州传统傀儡构造，由钩牌（操线板）、悬丝（8—16条）、傀儡头（含盔帽）、躯干（含服饰）、四肢（含鞋、靴）等部分构成。所用材料，以木、竹、丝线、布帛为主。

躯干称为“笼腹”，由“上腹”、“下腹”组成而成。“上腹”为胸背，“下腹”为臀胯。“上腹”、“下腹”之间，由两片布相缝接，是为腰肢。“上腹”、“下腹”，均由簿竹篾编织，中空，状似“竹笼”。“上腹”顶端，居中留一圆孔，以承接傀儡头之脖颈部。故头可转动无碍，腰可俯仰自如。“下腹”胯部装一横木板，称“脚桥”，用以系联双脚。脚由麻绳编织、故称“麻编脚”。脚底另缀木刻之足部。“上腹”肩部左右端连接双手。手臂中夹褶藤片，外层以纸卷叠而成圆柱体，称“手

札”。“手札”上为手臂，称“上札”；下为手肘，称“下札”。上下“手札”间，留有间隔，相系以丝线，以便活动。“手札”下端，另配木刻手，手分“死手”与“活手”。“死手”系将指掌雕刻成握拳状，拳心镂空，不能活动，故有此谓。“活手”，系以姆指转向拳心，虎口微张与掌心成平行状，另外四指伸直并排相连，通过孔眼而衔接于掌心之上，然后拴以竹钉，使手能张合捉物。“死手”易于装置刀枪棍棒，故又称“武手”；“活手”便于张合，配合态势传达感情，故又谓之“文手”。传统傀儡构造之各部分的松紧、比例，需据角色行当与特殊表演之需要作适当处理。貌似简单，实也变化无穷。傀儡构造完整配以精美的盔帽服饰，即可由演师操弄而“活灵活现”于舞台之上。

泉州传统傀儡的构造，乃是古代傀儡戏艺人长期实践与创造的结晶。泉州傀儡戏表演“与真人无二”的艺术效果与迷人魅力，多有赖于此。

三、其他相关器具和制品

泉州传统傀儡戏在表演中所使用的其他相关器具和制品，还有砌末（刀枪剑戟诸般兵器）、道具（一桌两椅，以及置于桌上的笔、笔架、砚台、官印）、傀儡笼等。泉州传统傀儡所使用的相关器具和制品，早期民间皆有专门作坊或工匠经营和制作。其中，服饰刺绣十分精美，帽盔种类极为繁多，都是旧时民间很有特色的工艺品。

泉州市木偶剧团“泉州嘉礼馆”，尚陈列有较完整的实物可供参证。