分页区域：流行于福州市、宁德市等福州方言区各市、县与南平市、三明市、莆田市等地区，流播至台湾省以及东南亚各国、美国等福州方言区籍华人旅居地。

所在区域及其地理环境：

福州闽剧院是福州市属唯一的闽剧专业艺术表演团体。

福州市是福建省省会，现辖鼓楼、台江、仓山、晋安、马尾、琅岐6个区，福清、长乐2个市，闽候、闽清、永泰、连江、罗源、平潭6个县。全市总面积11968平方公里，其中市区面积约占近十分之一。2004年底全市总人口为609.39万人，其中市区人口约为160万人。人口中绝大多数为汉族，畲族等少数民族约占总人口的1%。1984年，国务院确定福州市为进一步对外开放的沿海港口城市。1986年，国务院公布福州市为国家历史文化名城。

福州位于东经118゜8＇— 120゜31＇，北纬25゜15＇— 26 ゜39＇的福建省东部沿海，鹫峰山脉南段，戴云山脉北段东侧的闽江下游。地形西高东低，层层跌落，倚山面海。西枕鹫峰、戴云山脉，与三明、尤溪接壤，南邻莆田、泉州，北与古田、宁德相连，东临台湾海峡，与台湾省隔海相望，最近点平潭澳前港与台湾新竹港仅距72海里。

福州属亚热带海洋性季风气候，暖热湿润。境内既有福建省四大平原之一的福州盆地，又多丘陵山地，从而引起气候、土壤和植被的垂直差异，使林木花果蔬菜品种丰富。境内川流多且径流量大，主要河流有闽江、鳌江和龙江。闽江是福建最大河流，流域面积虽不及黄河流域的一半，水流量却是黄河的1.25倍。全市海岸线长达1061.03公里，港湾岛屿星罗棋布，多有良港，自东汉以来，福州始终是我国东南沿海的一个重要港口。

福州最早的名字叫“冶”，是西汉汉高祖时闽越国王无诸所建，距今已2200多年。西晋时，晋安郡郡城设在福州，“晋安”成了福州的一个别称。唐开元十三年（725年），改闽州都督府为福州都督府，从此福州之名一直沿用至今，也有1200多年了。唐天复二年（902年），王审知扩建福州城，越王山（屏山）、九仙山（于山）、乌石山（乌山）均圈入城中，“三山”从此成了福州的又一个别称。福州还以绿榕满城而被别称为“榕城”。

福州自古是福建省政治、经济、文化的中心。秦时，“东冶”即今福州，是闽中郡的一个中心区。汉初，福州是闽越国的都城，后来又是汉朝在福建推行郡县制建立的第一个县份。晋时，福州是晋安郡的郡城。南朝、隋唐时，曾又作为丰州、泉州、闽州、建州的州城。唐时的福州都督府、福建经略使、福建都防御使等，都驻节福州。五代十国时，福州是闽国的王城。宋时“福建路”，元时“福建行中书省”，明时福建布政使司、都指挥使司，清时闽浙总督，衙署均设于福州。民国年间和中华人民共和国成立后，福州都是福建省省会。宋末端宗在福州登基，明末唐王在福州即位，福州两度作为临时国都。民国22年（1933年），十九路军发动反蒋抗日的“闽变”，福州曾是“中华人民国”的政治中心。

历史渊源：

闽剧是现存用福州方言演唱、道白的唯一戏曲剧种，是在以福州为中心的福州方言区这方水土的滋润下，孕育发展起来的。

早在唐、五代时，福州的歌舞百戏演出，即已十分频繁。成书于南宋淳熙九年（1182年）的《三山志》卷四十“土俗类二”的“岁时”中，记述了福州上元节时，在州城谯门设立彩山，“中架栅台，集俳优倡伎，大合乐其上”，和在“大刹”即寺庙中演出“杂戏”的“旧例”。《张协状元》等南戏剧本中，采用福州民间小调“福州歌”、“福清歌”作为曲牌。

明代，特别是明万历之后，昆山腔、弋阳腔、四平腔等流传入闽，学唱昆腔十分普遍，福州城区还有多个昆曲家班经常演出。与此同时，用福州方言演唱的“儒林班”、“平讲班”、“江湖班”亦逐渐兴起。万历三十一年（1603年）中秋，福州推官阮坚之，在乌山凌霄台聚集几个昆曲班接待昆曲作家屠隆。第二天晚上，曹学佺也在同一地点邀请屠隆、阮坚之观看他的儒林家班的演出。从曹学佺《邀屠纬真、阮坚之诸子集乌石山亭》诗中：“明月悬为幔，华灯绕作屏。闾阎有歌曲，醉里也堪听”可知，这时曹学佺儒林家班的福州方言演唱，已达到相当成熟的程度。

明隆武二年（清顺治三年，1646年），清兵入闽唐王兵败，曹学佺自缢殉国，儒林班从此衰落。清乾隆十一年（1746年），即曹学佺殉国百年之后，清高宗弘历追谥曹学佺为“忠节”，洪塘儒林班东山再起，但只是在官宦士绅府第或酬神、社火之时受聘作非营业性演出。

清代时，由于军政大员、八旗世家的提倡，徽班在福州剧坛居主导地位。在福州影响较大的徽班有俗称“上三班”的“大吉升”、“祥升”和“三庆”，及俗称为“下三班”的“三连升”、“三连福”和“三和顺”，在农村演出的还有“下洋”、“新下洋”、“三下洋”等微班。

清光绪年间，出现了作营业性公演的儒林班，其营业性演出的盛况，促使营业性演出的儒林班如雨后春笋般纷纷成立，迅速发展到十七个班社。自光绪至宣统年间，是闽剧发展史上的“前三合响”时期，同在民间作营业性演出的儒林班、平讲班、江湖班三种班社，在激烈的营业竞争中互相取长补短，逐渐融汇为一。民众将这种班社与“徽班”相对应，称之为“闽班”。

辛亥革命后，徽班失去“八旗世家”支持纷纷解体，徽班艺人相继进入闽班演出或教戏。辛亥革命至“五四”运动前后，是闽剧发展史上的“后三合响”时期，指儒林班、平讲班（这时期的平讲班包含的范围比“前三合响”时期的平讲班要大，除了原来的平讲班外，还包括已改用福州方言演唱即已“平讲”了的江湖班）、唠唠班（指徽班）三种班社融汇为一。宣统元年（1909年），留日学生林天民回福州创办“文艺剧社”，组织青年教师与学生演出话剧。“闽班”受话剧影响，也搬演“文明戏”，并开始注重舞台布景。

到20世纪20年代，闽剧的基本模式，至此相对稳定。涌现了“郑、曾、薛、马”的“四大名旦”，陈春轩、关长庚等著名武生，开创了风靡海内外的机关布景。不但在省内广受欢迎，还多次应邀到上海、台湾以及新加坡、马来西亚、印尼等东南亚各国演出。1924年商务印书馆出版《紫玉钗》等剧本时，明确标明“闽剧剧本”。

中华人民共和国成立后，闽剧进入新的历程。1952年，闽剧《钗头凤》获全国首届地方戏曲观摩大会一、二等演员奖。1954年，《炼印》获首届华东地区戏曲观摩大会剧本奖、导演奖、演员奖、乐师奖，并由上海天马电影制片厂摄成电影。1959年，《六离门》、《夫人城》晋京参加国庆十周年献礼。改革开放后，闽剧《魂断燕山》、《天鹅宴》、《丹青魂》、《贬官记》、《画龙记》、《红豆缘》等剧目，相继获得全国优秀剧本奖、文华奖、五个一工程奖等全国性高奖。

闽剧在其历史发展过程中，善于广收博蓄，融汇创新，积累了丰富的艺术经验，形成了独具特色的艺术风格。

基本内容：

闽剧艺术的内容十分丰富。现拟分福州方言、剧目、音乐声腔、表演艺术、舞台美术、演出团体六个方面分别阐述。

（一）福州方言

闽剧是现存用福州方言演唱、道白的唯一戏曲剧种。福州方言是闽江下游的旧福州“十邑”的共通语，整个闽东地区的代表性方言。在今福州市所属6区2市6县通行，今宁德市所辖的2市5县也能听懂。闽北地区如尤溪、建瓯、沙县、顺昌、将乐等，则以福州方言为第二方言。在闽东方言区之外的浙江省泰顺县、平阳县、苍南县部分乡镇也有通行福州方言的。福州历来是大陆往台湾，台湾到大陆的首选口岸，渊源深厚，现居台湾省的福州同乡即有百万人之多。从闽东方言区出去的华侨更是把福州方言传播到世界各地。

福州方言具有多源融汇的特点。其底层是古闽越族的语言。魏、晋之前的早期移民带来的古吴语和古楚语，上古汉语和中古汉语也明显地

留存于福州方言中。福州方言保留着相当丰富的古汉语的语音语汇，是古汉语的“活化石”。福州方言在唐末五代即已基本定型。

近300年来，福州方言无论在语音的声韵母、音变规律、字音的变读方面，以及词汇方面都发生了较大的变化，近代普通话中的新词更是大量地进入福州方言，甚至外国语如日语、英语等也都进入了福州方言，共同构成这一方言。但这种变化又是极其缓慢的，是丰富了福州方言，并没有改变福州方言的基本框架。

正因为如此，福州方言具有自己的特色。从音类来说，古时同一个音类的字在福州方言中常有多种读法，这些不同的读法往往反映不同时代的语音特点。从字音来说，一个字有几种读法的现象在福州方言中是常见的，其中有的属于文白读，有的是因为在不同时代的构词分别读为不同层次的音，有的是为了区别字义而变读。从语言结构来说，由于语音系统自身条件及词汇语法的制约，福州方言区的语音包含着一系列的语流音变，包括变声、变韵、变调、轻声等。

由于福州所处的经济、政治和文化的地位，福州方言对周围小方言的影响是很大的，它本身又拥有较大的稳固性，这在南方诸方言中是不多见的，也是令人注目的。

福州方言是福州历史文化积淀的一个重要组成部分。闽剧作为福州方言的载体，成为凝聚福州方言区和旅居台、港、澳及世界各地福州乡亲的乡情乡音。

（二）剧目

闽剧的剧目丰富多彩。既有源于儒林班的《紫玉钗》、《女运骸》，江湖班的《开封府》、《珍珠塔》，平讲班的《土番 间记》、《招姐做新妇》等。还有承继大批的徽班剧目。此外，前辈闽剧作家还创作了大量剧本，其中相当部分是乡土题材，如《红裙记》、《伍老与周良显》、《龙凤金耳扒》、《陈若霖斩皇子》、《林公案》、《马达加》、《古田案》、《贻顺哥烛蒂》、《甘国宝》、《橄榄记》、《荔枝换绛桃》、《六离门》等等。据1961年不完全统计，闽剧传统剧目有1400多本。有文戏也有武戏，有高雅的也有通俗的，有古装的也有相当多的时装戏，有喜剧有悲剧也有正剧，反映的生活面相当广阔。剧目有颂扬爱国主义的，有抑恶扬善的，有鼓励人砺志自强的，有尊老爱幼，有提倡清明廉洁勤政为民的，有追求婚姻恋爱自由的，有反对欺贫爱富讲求情义的等等，内容十分广博。不论是反映乡土题材的剧目，还是反映其他地方故事的剧目或改编移植兄弟剧种的剧目，往往都融汇入了福州地域的民风民俗。

闽剧有一批创作能力甚强的剧作家，仅以辛亥革命后为例，影响较大的主要有被誉为“大炮剧师”的严鸿荃（1889-1977），创作有《黛玉葬花》、《黛玉焚稿》、《晴雯补裘》、《梁天来》、《百蝶香柴扇》及时装戏《孤儿血》、《新茶花》等；陈启肃（1911-1975），整理传统戏《紫玉钗》、《申屠女》、《红裙记》等；林舒谦（1911-1983），整理传统戏《炼印》、《六离门》、《梅玉配》，创作现代戏《海上渔歌》等；林亨仁（1912-1995），创作历史剧《夫人城》、古装戏《去思碑》及现代戏《人民邮递员》等；陈明锵（1915-1996），创作《荔枝换绛桃》、《钗头凤》（均与人合作）等；郑闲萍（1916-1988），编写《九命沉冤》、《平顶山》、《珍珠塔》、《金指甲》等；林飞（1916~1997），编写《荔枝换绛桃》（与人合作）、《陈若霖斩皇子》、《少林寺》及现代戏《劝导员》等。

中华人民共和国成立后，闽剧剧目创作更为活跃，频频晋京演出，屡获全国高奖，仅20世纪80年代以来，闽剧在全国性刊物《剧本》上发表的剧本就有近20本。

(三)音乐声腔

闽剧音乐由儒林班、平讲班、江湖班、昆曲、徽班、京剧、福州民间音乐多源汇聚而成，分为唱腔音乐和伴奏音乐两大部分。

闽剧唱腔有“逗腔”、“江湖”、“洋歌”、“小调”、“唠唠”、“板歌”六大类，现有曲牌190多首。

“逗腔”源自儒林班，传说是曹学佺等根据福州方言的音韵声调，借鉴昆曲等曲调创腔的，是闽剧唱腔的主体。音乐结构严谨，包含有曲牌体、板腔体和曲牌、板腔综合体3种类型。旋律婉转优美，缠绵悱恻，风格高雅，多有以“哎、呀、哑、口衣、、口哀 、”等为衬字的拖腔。如[宽板]、[水过浪]，句尾常有后台帮腔，俗称“掏岭”。“掏岭”也有由角色自唱的，俗称“自掏岭”。也有由逗管、唢呐和笛吹奏的。其特点是字少腔多，一唱三叹。逗腔曲牌按习惯说法，正体有[急板]、[急板叠]、[叠牌]、[倒板]、[水过浪]、[观容]、[观容吟]、[宽板]、[宽板叠]、[宽板吟]、[泪透]、[自掏岭]、[板下闯]等十三首，俗称为“十三腔”。逗腔十三腔的还有一种说法是，《紫玉钗》霍小玉唱的[自掏岭]中“倚娘肩只听得画廊鹦鹉声低唤”一句，每字有一种耍腔方式，整句十三字集中了逗腔十三种耍腔方式。逗腔另有变体20多首，共有曲牌近40首，可单唱，亦可联缀。逗腔的伴奏乐器以主胡（音箱为六角形的二胡，类似京剧二胡）、曲笛为主，月琴、椰胡为辅，掏岭处加小唢呐、逗管。“锣仔啮”和“抖鼓”是逗腔演唱时最具闽剧特色的两种伴奏手法。运用逗腔演唱的代表性剧目有《紫玉钗》、《女运骸》、《孟姜女》等。

“江湖”源自江湖班。是外来的弋阳腔等声腔，揉合福州民间歌谣和福州评话吟诵腔发展而成的。旋律简朴，可变性较大，在上下句落音不变的前提下，可按唱词的语言声调自由行腔，节奏自由，说唱性强。多为板腔体结构，仅少数曲牌属曲牌、板腔综合体结构。现有曲牌12首，正体仅5首，其余为变体。其紧打慢唱、慢拉慢唱时，最能体现高亢、粗犷的独特曲性。江湖类曲牌的伴奏乐器主要用弦乐，唯[阴调]一曲的掏岭和过门用唢呐和逗管。散板的拖腔音，采用大颤音或加下倚音奏法。运用江湖演唱的代表性剧目有《开封府》、《白罗衫》等。

“洋歌”，源自平讲班，也是闽剧唱腔的主体，是以福州民歌、吟诗调等民间音乐为基础，融合部分“明清俗曲”衍化而成。其旋律简洁流畅，平白如话，富有生活气息。唱腔字多腔少，行腔简净，以顿挫有致

为佳。现有曲牌19首，为曲牌体。其按曲式结构和演唱特点，可归纳为4种类型。一是由引子、正曲、尾声三部分组成的[金湘]、[孝顺歌]、[双蝴蝶]等；二是由引子、正曲两部分组成的[赏花]、[水底鱼]等；三是仅有正曲部分的[山坡羊]、[花鼓]等；四是唱念相间的[浪淘沙]、[怕妻]、[驻云飞]等。唱念型曲牌的特点是生动活泼、粗犷通俗，有浓郁的乡土气息，这类曲牌对唱词的平仄押韵和演唱节奏，要求非常严格，唱词要句句押韵，而且要一韵到底。[怕妻]则要求押仄声韵，板眼要唱得非常准确。洋歌类曲牌的许多曲牌旋律多有牵连，配对成双，明暗相映者甚多。如[孝顺歌]与[赏花]的正曲部分，前三句旋律完全相同，仅末句相异,却使两曲的音乐形象、情趣，截然两样，[孝顺歌]显得暗淡，[赏花]则较明朗，因而用法各异。似此配对成双的曲牌还有[金湘]与[水底鱼]、[花鼓]与[山坡羊]、[出队]与[驻云飞]等等，采用时尤须留意。洋歌类曲牌伴奏多以主胡、月琴、三弦为主，句末常加小唢呐（俗称“呐仔”）吹奏，称“呐仔尾”。小过门亦用“锣仔啮”。[山坡羊]、[花鼓]等少数曲牌亦有采用“抖鼓”伴奏。演唱洋歌曲牌的代表性剧目有《苏百万讨亲》、《拣茶记》、《白扇记》等。

“小调”多源自平讲班。现有曲牌近60首。既有少数福州民间小调，亦有大量来自江苏、浙江以及安徽、江西等省的民间小调。旋律优美婉转、流畅动听。其中来自外省的大量民间小调，被闽剧吸收后，经历代艺人根据福州方言声调和戏曲内容的需要不断改造、衍化，使曲情迥然异于原曲，融汇了闽剧的风格。这类曲牌虽还不成为闽剧的主要唱腔，却为闽剧唱腔增添了新的色彩。

“唠唠”泛指取自外来剧种的这类曲牌。现有曲牌近50首。多为徽班、京剧、昆腔班社传入的。根据声腔类别，可归纳为五种来路。一是来自吹腔的[滴水]、[滂水]等；二是来自昆腔的[昆腔]、[皂罗袍]等；三是来自徽班的[鹊踏枝]、[混江龙]等；四是来自京剧的[反二簧]、[江南平]等；五是来自杂腔小曲的[七句半]、[小上坟]等。这类曲牌吸收进闽剧后，在长期沿用中与福州方言声调相结合，逐渐融入闽剧。

“板歌”，俗称行板、数板。是福州民谣、童谣，配上打击乐衍化而成的一种有板无调的唱腔。它不受音调限制，节奏多变，形式活泼，与口语紧密结合，表演风趣幽默，接近生活，有时是长段唱腔所难以替代的。常见于剧中的插科打浑场面，多为丑角行、杂行角色采用。唱词多为二二三或三二二的七字句，亦有据不同字数、音节而进行衍化。

闽剧伴奏音乐是闽剧艺术的重要组成部分。闽剧界有“前”(指前台演员表演)三后(指后台乐队伴奏)七”之说。

闽剧伴奏音乐由“琴串”、“哗牌”、“介头”三大部分组成。

“琴串”即丝弦乐曲，有曲牌近200首，其中常用的有80多首。来自多源。既有来自福州“十番”、鼓吹等民间器乐曲的[万年欢]、[一枝花]等；有吸收徽班、京剧等兄弟剧种的[双贵子]、[柳青娘]等；也有闽剧音乐工作者改编、创作的[老夏]、[偷偷]等。既有欢乐的快板、抒情的中板，也有悲壮的慢板。按其功用，又可归纳为以下四种：一、用作幕前曲、间奏曲，如[北云鳌]、[一枝花]等；二、用以描绘特定情境，如剧中人以喜悦、欢乐的心情上下场，则配以欢乐的快板类琴串，并加上以小锣为主的锣鼓点，剧中人若是心情沉重，就选用悲壮的慢板，有时再配上以大锣大钹为主的锣鼓点，若是游山观景、谈情说爱，则配以抒情的中板琴串等等；三是配合形体表演动作，如弄枪舞剑、行舟划桨、赶鸭、缝帕等等，都配以适当的琴串以加强形体动作的音乐性和节奏感；四是作为唱腔开始前或唱段中夹有较长念、白、对话、动作等时的导唱音乐，连结音乐而用。在现代戏演出时，闽剧有时还运用观众所熟悉的易于引起生活联想的歌曲或器乐曲的片段或全曲作琴串，以显示剧情特定的时代气氛。

“哗牌”。“哗”是闽剧音乐工作者对大唢呐的俗称，“哗牌”指吹奏曲牌，有大吹、小吹之分。以唢呐吹奏的称大吹，以笛吹奏的称小吹。现有曲牌80多首，多来自昆曲、徽班、京剧等外来剧种。吸收进闽剧后，原曲的旋律骨架基本不变，闽剧剧种特色主要体现在演奏方法和锣鼓点的配套上。各曲牌用法基本上与其原剧种相同。如升堂、升帐用[开堂]，接送官员用[科场]，解押犯人用[杂牌令]等等。

“介头”即锣鼓经，分文戏介头和武戏介头。文戏介头是由“十番”、“禅和曲”等福州民间器乐曲汇合儒林班、江湖班、平讲班所用介头发展而成。如[脱壳]、[火炮]等源于儒林班；[倒板头]、[二下锣]来自平讲班；[九槌半]、[清鼓介]等来自江湖班。这部分介头是最有闽剧特色的。武戏介头多来自徽班、京剧等外来剧种，经长期沿用，已逐渐闽剧化。文武戏介头共有120多套。按其运用可分为四大类：在场、幕间或描绘环境等用的场面介头；在唱腔开头、中间和结尾起引唱，连接和尾声作用的唱腔介头；配合道白、对话和形体动作的科白介头；插在哗牌中的哗牌介头。其中唱腔介头和科白介头中的小介最具闽剧特色，代表介头有俗称五大介的[脱壳]、[火炮]、[四不象]、[清鼓介]、[双蝴蝶]，此外还有[冒头仔]、[老鼠尾]、[间排仔]、[十八槌]等。

闽剧传统的乐队由七人组成，固定七个职位，俗称“七条椅”，分硬、软两爿，硬爿4位，分别为掌拍板和鼓板的主鼓；协助主鼓的替鼓；掌大锣兼小钹的司大锣；掌各种小锣的司小锣。软爿3位，俗称“三把头”，掌主胡、板胡、京胡，兼呐仔、哗，武戏时兼掌大钹的主把；掌笛、月琴、椰胡，兼呐仔、哗，武戏时兼司小钹的下把；掌三弦、逗管，兼大钹、呐仔、哗，武戏时兼司战鼓的三弦位。有的软爿还另设笙位，掌笙兼双清。现乐队编制略有扩大，增至十二位。硬爿增设大钹位。软爿增琵琶、扬琴、大提琴、低音大提琴等位。其他乐器如三角铁、木琴、大管等，根据需要择人兼之。另单簧管、小号、架子鼓等，多在现代戏中视剧情、场面，作色彩乐器而用。

闽剧乐器有笛、逗管、哗（大唢呐）、呐仔（小唢呐）等吹奏乐器；月琴、三弦、双清等弹拨乐器；二胡、椰胡、京胡等拉弦乐器；拍板、

替板、板鼓、战鼓、威鼓、缸鼓、大锣、小锣、统教锣、包锣、大钹、钹仔、风钹、吊钹等打击乐器。

闽剧唱腔的配器，逗腔多以吹奏乐器曲笛为主，拉弦、弹拨为辅；洋歌以弹拔乐器双清、三弦为主，拉弦及吹奏乐器呐仔为辅；江湖以拉弦乐器为主，弹拔、吹奏乐器为辅；小调与唠唠类则视不同曲牌而定。具体配器还要按不同类别的具体曲牌选定。

闽剧的特色乐器有逗管、椰胡、双清、月琴四种。逗管是唐代乐器

咸角篥遗存，主要用于逗腔伴奏故名。其构造为，以细竹片管为身，大小如高音笛，音孔如唢呐，状如唢呐叫子的芦竹管为嘴。直吹演奏，发“噗噗”声，音色阴涩而凄厉。不宜独奏，然配合曲笛演奏，可获厚实、饱满的音响效果。椰胡以大椰子壳为筒，梧桐木为筒面，紫檀木为杆，黄杨木为轴，纸卷为码，丝线为弦（现多改为钢丝弦），以马尾制弓，发“嗡嗡”声，音域同中胡，音色柔和甜润，能调和吹拉弹各种乐器的音色。

双清构造似中阮,杆比中阮稍长，共鸣箱比中阮略小，两弦,四度定弦。虽音色及共鸣均不及中阮,然音色清脆柔和，与二胡、三弦、椰胡等共同伴奏洋歌，甚有闽剧特色。

闽剧月琴除共鸣箱比普通月琴略大外，其余同普通月琴。其音调较普通月琴低，音质较厚，演奏方法亦不同于普通月琴。

（四）表演艺术

闽剧表演艺术广纳博蓄，既承继了儒林班、昆曲的典雅、细腻，又蓄纳了江湖班、徽班的粗犷、奔放、还融汇了平讲班的生动活泼，富于生活气息。既重视“四功五法”训练，又善于灵活地运用程式塑造角色，还善于从生活中提炼“小科套”丰富自己的表演。闽剧既善于表演古装戏，也积累了丰富的反映当代生活，演出时装戏的艺术经验。闽剧表演讲究“搏风”，也就是强调表演时节奏要紧凑，气氛要强烈，色彩要浓烈。闽剧不但有旦角出场的“脱壳”、生角的“望楼”等有特色的程式套路，还有踏罐、舞旗、夹蛋、串圈、流红、踏去 等特技表演。各行当都有一批有造诣的表演艺术家。仅以辛亥革命后为例，主要有演青衣端庄斯文，演花旦活泼俏丽，演泼旦泼辣刁钻，被誉为闽剧“四大名旦”之一的薛良藩（1896-1941）；长拳短打，神勇矫健的武生关长庚（1902-1943）；戏路宽，能演小生、武生、老生、花旦、武旦、二花等，并有“踏去 ”绝招的叶奇官（1902-1975）；做功细腻，唱腔吐字清晰，韵味浓郁，被誉为闽剧“四大名旦”之首，“福建梅兰芳”的郑奕奏（1903-1993）；长靠短打、勾脸、猴戏、文武生丑、唱做念打，各类剧目均能擅长，在闽剧舞台上独创“九节鞭”被誉为“全才武生”的陈春轩（1905-1993）；表演层次分明，唱作俱优，有笑声能“连转六音”绝招，被誉为“活凌贵兴”（凌贵兴是《梁天来》中反面角色）的谢亿涛（1905-1968）；戏路宽、嗓音高、唱腔、念白都颇有创造，善用眼神的老生黄秀清（1905-1967）；演唱与道白独具功力，善用不同的笑声表现人物复杂心理，善用多变的眼神传递人物丰富情感，有“活包公”和“铜嗓”之誉的老生张江水（1906-1944）；在唱腔上刻意创新，别有韵味，被誉为“闽剧博士”的旦角傅亿侬（1906-1982）；表演自然，诙谐风趣，擅唱“洋歌”被誉为闽剧丑角“三宝”之一的唐秀山（1906-2004）；专攻丑行，兼擅小生、文武老生、花脸，以刻画人物细腻着称，被誉为闽剧丑角“三宝”之一的林赶三（1908-1985）；表演富有书卷气，唱腔韵味浓郁的旦角陈芝卿（1908-1999）；唱功深有造诣，善于运用唱腔中的咬字、用嗓、行腔、感情塑造人物的林桢藩（1908-1999）；表演细腻传神，无论在唱腔、化妆、服饰等方面都善于创新，所唱的“洋歌”，被同行赞为“私家洋歌”的旦角黄铭卿（1909-1968）；戏路宽、功底深、能演善导的晋响亭（1910-1989）；以演悲生见长，表演风格高雅、潇洒、富书卷气的生角萧梦尘（1911-1968）；表演雍容娴淑、典雅稳重，道白清晰，唱腔优美，有“活闺秀”之誉的黄荫雾（1912-2001）；唱功清圆洪亮，道白铿锵有力，情随字出，尤精“连珠白”的老生余红惠（1913-1963）；表演有娇艳妩媚之气，而无妖冶轻佻之态，有闽剧第一俏旦之称的陈杏芬（1914-1970）；表演内在丰富，雅不伤俗，俗不失雅，富有生活气息，被誉为闽剧丑角“三宝”之一，“活贻顺哥”的林务夏（1914-2002）；文武全能，善改旧腔创新调，唱腔婀娜旖旎、凄婉动人的旦角林芝芳（1917-1973）；嗓音洪亮，善运用唱腔塑造舞台形象，与生角李铭玉长期搭档，被誉为“明珠碧玉”，“璧合珠联”的郭西珠（1919-1967）；表演朴实大方，唱腔刚柔相济、韵味浓郁的老生程道旺（1919-1967）；表演劲道刚健，富有激情，唱腔高亢明亮，有“铁嗓”美称的老生洪深（1920-1984）；表演稳重潇洒，典雅大方，富有浓厚书卷气、才气、英气，唱腔婉转流畅，与旦角郭西珠合作被誉为“明珠碧玉”、“璧合珠联”的生角李铭玉（1920-1991）；擅演花旦、青衣、花泼、武旦、尚能反串小生，且能演善导，被誉为闽剧“三小”之首的刘小琴（1925- ）；文武双棲，扮相俊秀，被誉为闽剧“三小”之一的小生李小白（1925- ）；行腔低细婉转、亢坠自如，饶有韵味，能演善导，被誉为“三小”之一的董小狐（1926- ）等等。

 

（五）闽剧的舞台美术

在20世纪20年代开始，至中华人民共和国成立后的很长一段时间里，闽剧的布景被习惯地称为“福州派布景”。一个地方戏曲剧种居然有自成特色的布景艺术闻名于世，风靡东南亚各国，这在拥有几百个剧种的我国戏曲舞台的漫长历史中并不多见。

清中叶时，徽班在城市会馆演出，江湖班、平讲班在乡间庙台演出，凭借戏台正中板壁上的“福禄寿喜”、“天官赐福”、“蝙蝠团寿”等图案为背景，图案左右两门贴有“出将”、“入相”或“出风”、“入雅”横额，供演员上下场，表演区仅一桌二椅，常以桌为山，倒椅为井。光绪三十四年（1908年）李燕友为闽班演出《刘香女得道》一剧绘制写实布景

软幕，首开福建省戏曲画幕布景之先河。20世纪20年代，俞鸿冠和贺逸云、贺馨如、贺梦云三兄弟制作在裱纸竹框上绘制山、石、屋、墙等的硬片布景，以及由画幕背景与硬片布景组合的所谓“平常幕”，即由宫殿、大厅、花厅、公堂、庵堂、卧房、神庙、寺院、丧堂、野外、花园、街道、监狱、贫家等十四幅画幕背景与石桥、瀑布、城楼、水景、火景、营房、山石、村舍等硬片布景，分别根据剧情需要组合的布景。

民国11年（1922年），贺馨如为闽剧《水淹汤阴县》绘制了竹扎油条式滚动水幕，转动起来，舞台上真如水浪滔滔，开创了闽剧机关布景。不久，贺逸云为闽剧《刘香女游十殿》设计制作了一套抱火柱、下油锅等阴森恐怖地狱景像的机关布景。他们为闽剧《陈靖姑》、《窦娥冤》、《白蛇传》、《火烧碧云宫》、《梁天来》、《西游记》等设计的机关布景都很著名。

民国15年（1926年），闽剧布景师俞鸿冠、贺逸云先后被延聘到上海为京剧设计布景，开创上海海派机关布景之先河。俞鸿冠为京剧《开天辟地》设计的机关布景，为该剧所述中国古代神话盘古开天地故事增添了神奇的色彩。还为京剧大师梅兰芳、周信芳设计《霸王别姬》、《封神榜》等的机关布景，使用紫外线灯、萤光粉、镁粉等材料，巧妙地综合绘画、机械、电工、木工、纸扎、魔术、光学折射等技术手段，在舞台上创造出瞬息变化的戏剧场景，甚受观众欢迎。著名舞台美术家陆阳春先生说：“当时上海舞台美术界有三帮，最厉害的是福建帮，以俞鸿冠为首。他们……包下了三星舞台和其他五、六个小舞台，在上海是比较有势力的……”

20世纪20、30年代上海舞美界的“福建帮”中，福州派（福州籍的）布景师主要有俞鸿冠、蔡鹤汀、蔡鹤洲、洪三和、赵凤翔、黄子曦、陈一芗等；“连江籍的”主要有贺氏三兄弟、林景籁、郑斌、罗智仁、黄霖宝、贺有秋、林子祥、黄作腾等。其中林景籁于民国21年（1932年），还应聘赴泰国为暹京老赛宝丰潮剧团设计绘制机关布景，被誉为“布景皇帝”，后还应邀赴缅甸、新加坡、马来西亚为各剧团设计机关布景。蔡氏兄弟、洪三和民国26年（1937），应邀赴天津为叶盛章、叶盛兰、尚小云等的演出绘制布景。民国36年（1947年），洪三和还应邀赴越南为粤剧团设计布景。俞鸿冠、贺氏兄弟的弟子遍布上海、天津、西安、广州、武汉等地及泰国、印尼、马来西亚、菲律宾等东南亚各国。

20世纪30年代，著名文学家郁达夫在《说闽剧的布景》一文中写道：“看了闽剧的布景，才知道这里的舞台面，又是一种派别。镁光一响，舞台面一变，神奇古怪的动作，与景物半真半假的变换，移易都来得很快。这种魔术似的布景，十年前在上海，原也盛行过一时，有人说上海的布景，有时候也系到福州来定的，这也许是事实。”“我对于闽剧的布景绝对赞成。并且更希望多利用电器装置，以电光来充实场面的变换。若利用得当，多少可收到科学化的效果”。

中央戏剧学院孙家铨教授曾著文称：“俞鸿冠、贺逸云是我国舞台美术界的开国元勋。”“在我国早期的舞台美术家中有很大一批人是从福建走向全国的”。

闽剧的火焰，又叫火彩，也是闽剧舞台艺术的一种特殊表现形式，以撒出松香粉，通过夹在手指间的纸叠火扇头部的火苗，形成火焰，为剧情中的鬼魂行踪、火烧、火战场面增添气氛。

中华人民共和国成立后，闽剧在继承传统舞台美术技巧的基础上，进一步革新创造，舞台面貌又有了很大的新的变化。

（六）演出团体

1、儒林班。最早的儒林班是曹学佺创办的洪塘儒林家班。万历三十二年（1604年）为甲辰年，洪塘儒林家班招收第一代弟子参加洪塘乡金山寺普度演出。后每逢“甲”年即相隔12年招收一代弟子参加洪塘普度演出。至民国23年（1934年），甲戌年招收第三十四代弟子。后因抗日战争，人员星散未再延续。明、清时，福州市郊各乡亦办有儒林班，但都是非营业性的。营业性儒林班在清光绪初年后才出现，最多时仅福州就有十七个班社。

2、平讲班。明末清初由福州方言区的民间歌舞小戏发展起来。早期班社名无考。清光绪年间，在福州地区有“宝发”、“旧仕梅”、“新仕梅”、“三仕梅”、“群乐天”、“大如意”等班。

3、江湖班。指外省，主要来于江西，流动到福州演出的班社。此类班社，明末时福州已有出现，但班名无考。清同治以后有“阿花”、“假刘”、“白老鼠”、“玉庚”等班。

4、徽班。清时福州能进入会馆戏台演出的，惟有徽班。其中最著名的“大吉升”、“祥升”、“三庆”三个班被称为“上三班”。另有“三连升”、“三连顺”、“三和顺”、“下洋”、“新下洋”、“三下洋”、“北路一”、“北路二”、“北路三”、“吉祥”、“凤凰台”等班社。

5、闽班。清季，儒林、江湖、平讲三类班社融汇为一后的班社，观众对应“徽班”称之为“闽班”。此后闽班就用以泛指闽剧班社，一直延续到中华人民共和国成立前。闽班最多时仅福州就有40多个班社，其中最著名的，福州民众将之概括为“三乐（指‘旧赛乐’、‘新赛乐’、‘三赛乐’三个班社）一旗（‘旗’谐音‘奇’，指‘善传奇’班）二头羊（‘羊’福州方言谐音‘然’，指‘赛天然’、‘庆乐然’两个班社）”由于日本帝国主义发动的侵华战争和国民党发动的内战，闽剧班社锐减，至中华人民共和国成立时仅余6个班社。

6、闽剧团（院）.

中华人民共和国成立后，福州市、宁德地区等福州方言区市县，以及南平市、三明市、尤溪县、顺昌县等市县纷纷组建市县属专业闽剧表演团体，最多时全省专业闽剧表演团体有20多个，是福建省各戏曲剧种中专业表演团体数最多，观众量最大的剧种。仅福州市属专业闽剧表演团体就有福州闽剧院一团、二团、三团、红旗剧团4个，近年来，由于电视音像、卡拉OK等文化娱乐业的急剧兴起，福州中小学中推广普通话时的偏颇，学生几乎无缘福州话等原因，专业闽剧表演团体演出面临强劲的挑战，演出市场萎缩，现福州市属专业闽剧表演团体仅余福州闽剧院一个。

歌舞小戏发展起来。早期班社名无考。清光绪年间，在福州地区有“宝发”、“旧仕梅”、“新仕梅”、“三仕梅”、“群乐天”、“大如意”等班。

3、江湖班。指外省，主要来于江西，流动到福州演出的班社。此类班社，明末时福州已有出现，但班名无考。清同治以后有“阿花”、“假刘”、“白老鼠”、“玉庚”等班。

4、徽班。清时福州能进入会馆戏台演出的，惟有徽班。其中最著名的“大吉升”、“祥升”、“三庆”三个班被称为“上三班”。另有“三连升”、“三连顺”、“三和顺”、“下洋”、“新下洋”、“三下洋”、“北路一”、“北路二”、“北路三”、“吉祥”、“凤凰台”等班社。

5、闽班。清季，儒林、江湖、平讲三类班社融汇为一后的班社，观众对应“徽班”称之为“闽班”。此后闽班就用以泛指闽剧班社，一直延续到中华人民共和国成立前。闽班最多时仅福州就有40多个班社，其中最著名的，福州民众将之概括为“三乐（指‘旧赛乐’、‘新赛乐’、‘三赛乐’三个班社）一旗（‘旗’谐音‘奇’，指‘善传奇’班）二头羊（‘羊’福州方言谐音‘然’，指‘赛天然’、‘庆乐然’两个班社）”由于日本帝国主义发动的侵华战争和国民党发动的内战，闽剧班社锐减，至中华人民共和国成立时仅余6个班社。