分页区域：福建省惠安县及周边地区的泉州晋江、石狮、南安、安溪、德化、泉港及莆田的仙游、厦门的同安。 

所在区域及其地理环境：

惠安县位于福建省东南沿海突出部，位于东经118°37′-119°05′，北纬24°49′-25°15′，介于福州与厦门经济特区以及泉州湾与湄州湾之间，地处台湾海峡西岸经济繁荣地带的中心位置，隔海峡与台湾相望。土地面积668平方公里，人口92万人，汉族占96.2%，还有回、畲、蒙、壮、侗、黎、苗、藏、瑶、土家、布依等23个少数民族。常年平均气温19℃，平均降雨量1038毫米。陆海资源丰富，沿海港湾密布，海岸线长达141公里，素以"建筑之乡"、"石雕之乡"及独特的"惠女风情"著称于世。惠安又是著名侨乡和台湾汉族同胞主要祖籍地之一，全县旅居海外侨胞和港澳同胞80万人，台湾汉族同胞中约有90万人祖藉惠安。

惠安历史悠久，文化积淀深厚。早在旧石器时代，境内已有先民活动；新石器时代更有先辈临海而居，渔猎为生；晋唐衣冠南渡，中原文化的传入，与本土文化及外来的海洋文化相映生辉；北宋太平兴国六年(981年)惠安置县，明清两代惠安为战略地位突出，成为闽南重镇。

惠安布袋戏早先以涂寨为中心，而后推及全县。涂寨位于惠安东部地区，其交通较不发达；人们多以小农经济为主；布袋戏行头又不多，出门携带方便；演唱泉腔曲调，易融于观众；演出报酬便宜，雇用容易接受；故布袋戏得以生存滋养，并生生不息。

历史渊源：

我国南方布袋戏历史悠久，晋王嘉《拾遗记》载："南陲之南，有扶娄之国，其人善机巧变化……或于掌中备百戏之乐，宛转屈曲于指间。"文中说的是一种指掌技艺，与后世"指头傀儡"相似。闽南布袋戏究竟始于何时？尚无文献可证，但至迟在五代时，泉州已有傀儡戏演出。五代晋江人谭峭《化书》"海鱼"载：观傀儡之暇而不自疑。是泉州傀儡源流为最早的文献记载。至南宋，原与泉州同郡的兴化已有布袋傀儡，当时莆田人刘克庄(1187-1269)《已末元日》云：久向优场脱戏衫，亦无布袋杖头担。即提供了宋代泉郡辖区曾有布袋戏的信息。

明中叶至清末，是闽南布袋戏演出的兴盛时期，清《台湾通志》记有布袋戏传说：此戏发明于泉，约三百年前(明嘉靖年间)有梁炳麟，屡试不第，一日偕友至九鲤仙公庙卜梦，仙公执其手，题曰：功名在掌上。梦醒，以为是科必中，欣然而归，偶见邻人操纵傀儡，略有所感，自雕木偶、以手代线弄之，更见灵活，乃籍稗史野乘、编造戏文、演于里中。据闽南民间口碑资料：梁为明嘉靖间人，赴试落第，愤然而归，流落街头说书，然碍于面子，不愿抛头露面，以"隔帘表古"形式说书，在布袋小舞台上挂帘遮挡，并隐身其后说书。街头听者帘外闻之，感其语言生动，劝之手托偶人，兼说并做表演故事，形象而传神，遂成表演的说书，此番令其声名大振，被誉为"戏状元"。《台湾通志》"风俗志"载：掌中班、削木为人，以手演之，事多稗史，与说书同。这一史料印证了布袋戏源于说书的痕迹。《中国木偶艺术》台湾省木偶艺术一章中也记载了清代乾隆中叶，台湾布袋戏由福建泉州传入的史实。证明了清乾隆年间泉属诸县布袋戏演出已经相当盛行，并跨海传至台湾。至清中末叶，惠安、晋江、南安、安溪、永春等地的布袋戏，演出非常活跃，并出现许多著名的艺人。惠安的布袋戏以涂寨为中心遍及全县，计有60多台。但到建国前夕，由于经济衰退，惠安布袋戏只剩20多台，处境维艰，艺人生活难以为继。

新中国建立后，布袋戏艺人获得新生，生活有了保障，社会地位相应提高。泉州地区的晋江、惠安、南安、永春、安溪等县，陆续组建布袋戏(掌中木偶)剧团。新时期以来，南派布袋戏艺术得到了更进一步的发展。目前，泉州市所属晋江、惠安等地有专业布袋戏(掌中木偶戏)各一个，以及民间部分职业布袋戏剧团。

基本内容：

一、布袋戏的形象构造

(一)布内套(人仔腹)制作

布内套的制作，主要根据每位演员手掌大小、手指长短而定。因布袋戏演员套用的偶人多为专用，通用的较少，须服从演员的操作需要。布内套分文套、武套两种，文套较大，长5寸，宽(至袖口)8寸，胸、腰宽4寸，袖口宽1寸8分；武套较小，为适应武打动作利捷之需长5寸、宽(宽袖口)6至7寸，袖口宽1寸5分，胸腰宽4寸，腰身与袖裁剪成斜形，套起来紧身。

(二)开领，安装木偶头

领的直径大小，根据木偶头颈部下口的直径而定。头部位置先定端正，对准鼻尖，取好中轴线，再对两耳，是否对称；再对双手，是否平衡。然后缝上木偶头，规定线孔为8孔，头部位置定正后，8个线孔为位置就定下来。

(三)袖口缝上双手

偶人的手(木偶)有两种：一是文手，一般是大拇指翘出，余四指并拢，可开合，便于取物放物；二是武手，为握拳式，掌心空，供执武器之用。

(四)布内套下跨靠沿缝上两条腿

腿部以绸布包棉花扎成，脚趾部位缝上木雕靴、鞋，脚趾排呈八字，以适应古装戏戏迈开腿，走八字方步之需。经这四道制作和安装程序，外着戏服，一尊木偶人的舞台形象就立了起来。整个造型头、身、手、脚的比例，与人体相仿，即所谓"对像于人形也"。演员的手掌套入布内套，作为偶人的躯干。食指套入偶人的头部，大拇指撑着偶人的左臂，余三指并拢撑着偶人的右臂。演员利用布内套为拉扯、张驰，以及手指在套内的收、展、开、合、伸、曲、高、低，使得没有骨头的木偶人能演出骨骼感来，做出各种生活动作，以及舞蹈性较强的戏曲程度表演，既形似又神似，富有艺术表现力。因此，布袋戏演员有"起死回生"的独特本领，能给无知者以知觉，给无生命者以生命，把无情物有情化，正所谓是"掌中见灵魂"。

二、剧 目

南派布袋戏剧目可分为传统剧目与新编剧目两大类，传统剧目又分为六种：

(一)生旦戏：这类剧目的来源是早期“讲古”戏文之遗存，在表演上充分反映出深受梨园戏的影响。布袋戏在剧目上的特点是表演性强于、优于、先于其文学性，欣赏布袋戏不能草看案头剧本，而重在欣赏舞台表演，方能品尝其艺术韵味。如《弓鞋记》《锦裙记》《凤钗记》《金廷玉》《陈杏元》《苏友白》《后榜状元》《金魁星》《玉连环》《陈天赐巡按》《苏清风》《鸾鸯扇》。

(二)宫廷戏：来源于早期“讲古”戏文，具有重说不重唱的特点。在表演上深受傀儡戏的影响。如《哭人彘》《杨广篡位》《陈若霖斩皇子》《仁宗认母》《三审御妹》《太白和番》《三抄李府》。

(三)公案戏：来源于早期的“讲古”戏文，向来有“千斤道白四两曲”的戏谚。这类剧目源于“嘴白戏”范畴。如《审三如》《林文生告御状》《包公案》《施公案》《彭公案》《审蟾蜍》《双包公》《双驸马》。

(四)武打戏：布袋戏由“讲古”为曲艺形式发展成戏剧形式后，发现木偶人在“短兵相见”的场合等，具有快捷、勇猛的表演特点。一是木偶人是虚构躯体，不知疲倦，经得了三番五次翻滚；二是真刀真枪、真来真去、拳打脚踢、不会出现舞台工伤事故。武打动作火爆。如《闹花灯》《闹淮安》《郭子仪打擂招亲》《徐鸣皋打擂》《三探金山寺》《三劫卢俊义》《汉中府》《女娲镜》《金漆柜》《平安南》《郭英投军》《满春园》《胡奎卖人头》《祁巧云替死》《孙翠娥替嫁》《狄青取旗》《活捉白菊花》《罗通扫北》。

(五)连台本戏：连台本戏有《三国演义》《七侠五义》《小五义》《隋唐演义》《薛仁贵征东》《薛仁贵征西》《曰唐》《说岳》《大红袍》《小红袍》《封神榜》《粉妆楼》《万花楼》《梁山泊》(水浒)。

(六)小出戏：《田贵春》《许仙说谢》《分家》《三十九人》《扫秦》《武松打虎》《公子游》《打官家》《桃花搭渡》《界树争尸》《管甫送》《妗婆打》《大名府》《探牢》《留伞》《送书》

解放后，组建布袋戏剧团，创作产生了不少新编剧目，可分为四种：

(一)童话剧：《三个和尚》《狐狸建筑师》《中山狼》《龟兔赛跑》《狼来了》《拔萝卜》《两个猎人》《皇帝的新装》《卖火柴的小女孩》《卖炭翁》。

(二)现代剧：《智取威虎山》《奶头山》《东山战斗》《海上渔歌》《惠女新传》《夜闯珊瑚潭》《耕山姑娘》《张高谦》《焦裕禄》《欧阳海》《审椅子》《送肥记》

(三)神话剧：《大闹天宫》《洛阳桥》《白蛇传》《田螺姑娘》

(四)历史剧：《邱二娘》《银链礁》《燕青救主》

三、音乐声腔

南派布袋戏为传统音乐唱腔，是以泉州方言为标准音演唱的泉腔系统，属于泉州弦管(南曲)音乐体系。以布袋戏的剧种历史观之，它是由“讲古”曲艺形式发展起来的戏曲型的木偶剧种。历史上，它接受过傀儡戏艺人的艺术指导，音乐唱腔包含傀儡调子的成分最多，还接受梨园戏艺人的艺术指导，移植了一些梨园戏剧目(特别是生旦戏)，将梨园戏的音乐引进布袋戏为唱腔中，乐队是以“南鼓”(即压脚鼓)为后台总指挥。弦管从曲体结构看，可以溯源到唐大曲，宋细乐，是我国一个古老的乐种。弦管，梨园戏音乐、傀儡调三者在艺术血脉上是相通的。它们在“管门系属，旋律特性、节奏特点、曲牌名称等方面都是相同的”。(《论泉腔》)，南派布袋戏音乐属于曲牌体，其唱腔词格，居多为长短句形式。曲调演唱时“行腔”，很讲究“起、落、煞”的节奏关系，与傀儡戏、梨园戏的演唱风格同出一辙。迄今为止，梨园音乐、傀儡调，已有历史定论，二者比较完整地保留了宋元南戏音乐之基本特征，可印证惠安南派布袋戏与宋元南戏音乐关系密切。

四、曲调曲牌

(一)南派布袋戏曲“讲古读书”的曲艺形式发展起来，其音乐唱腔必然带有说唱音乐的成份。其主要曲调有：[烧酒醉][牧牛歌][水车歌][孝顺歌][四季歌][走马歌][火孩儿]。

(二)从傀儡戏移植过来的曲解有：[地锦当][福马郎][生地狱][死地狱][抱圣][四边静][一江风][扑灯蛾][出队子][剔银灯][圣葫芦][一封书][金钱花][驻云飞][风入松][步步娇][银柳丝][皂角袍][上下叹][无字由][四句慢]。

(三)吸收梨园戏的曲牌有：[相思引][双闺][倍思][长寡][中滚][锦板]。

(四)吸收弦管的乐曲有：[听门楼][为伊刈吊][听见杜鹃][冬天寒][愁人怨][孤栖闷][玉箫声][告大人][春今卜返][春光明媚][山岭路]。

(五)吸收宗教音乐成份有：[佛歌][仙歌][南海赞][抱圣][观音咒]。

(六)吸收本地的“俚巷歌谣”和外来的民歌小调，是为了充实说唱音乐的风味，其曲牌有：[花鼓调][四季花][卖杂货][病囝歌][怀胎歌][十八送][灯红歌][乞食歌][长工歌][行船歌]。

(七)吸收民间的十音笼吹，作为场景音乐其器乐曲牌可分为两类：

1、丝弦曲牌有：[昭君闷][粉红莲][北元宵][杨柳丝][玉兰操][北上小楼][傀儡点][水底鱼][北雷征][万年欢][乱潭引][尝春天][茶花情]等。不同物景和不同行当出入场，各有专用曲牌。生行常用[小玉门]；旦角常用[北元宵]；净角常有[哭皇天]，丑角常用[傀儡点]，皇帝常用[过仙草][二锦百家春]，沉思时常用[昭君闷]，游尝时常用[梳妆楼]，惊慌时常用[粉红莲]，书文时常用[北上小楼]伴奏。

2、吹打曲牌：用唢呐吹奏(称大吹)并配以锣鼓点，多用于袍甲戏中的贺寿庆礼、迎送宾客和审场戏中的升堂站班。官场人物出入常用[太子游][状元游][得胜令][伴将台][归军令][开筵寿]等曲牌。

五、乐队建制

南派布袋戏在旧式班社时期，其后的乐队由三人组成，一为司鼓，二为嗳仔，三为下手(管钲锣、锣仔、拍板)乐队处于“锣鼓吹”阶段，后来管弦增加一人。如果以文武场来分，文场是弦管吹，武场是钲锣鼓。乐队的坐位排列通常是下手、副吹、正吹、主演、师手、副演、师手、鼓师组成“四人制”乐队，其分工：1、主鼓师兼弹三弦及帮腔唱；2、正吹、吹奏高音唢呐及中吹，拉二弦；3、副吹、吹奏大唢呐、洞箫、笛子兼打钲锣；4、下手打锣仔拍，大钹及双铃、响盏。上世纪50年代、进行艺术革新，创作现代剧和儿童剧，乐队配器，增加了大提琴、小提琴、黑管、长笛、小号等新乐器。

六、戏棚（舞台）结构

(一)传统戏台（或称坐式台）

布袋戏早期所用的戏台，是牌楼式的新楼。以优质木材架设、雕制而成。它的形制是宽三尺五寸、高四尺、深一尺五寸。整个构造由三个部件组成：一为上盖，二为底座，三为四支柱子及后屏。最前面有一对龙柱、上雕攀柱龙、粗雕细刻、油漆安金、与泉州庙宇前的大龙柱相似。前柱稍后有堂柱一双，支撑上盖。中门两侧为“交关屏”（或称加官屏）形成三个开间，“交关屏”侧设左右门、门楣书写“出将”、“入相”字样，中门匾额书上戏班的班名。顶篷还有楼座，设有左、中、右三门，与堂座的三门相对称。楼座的三门不是现实世界的门户，而是拟作“天界”的神仙上天，或山岭之巅，供偶人“飞套”时跃入，上盖之顶还加设金瓦飞檐的“凌霄檐”作为装饰性的部件。这种传统戏台结构严谨、层次分明、比例适当，很有空间感，因它是朱漆镶金、装饰工艺水平甚高、色彩绚丽、故称为彩楼。它的三个部件可分解，便于搬运及组装。其组装方式为：先用12根竹竿搭设一个“四角棚”的台架，台架高约四尺，使舞台面(走马板)适为坐式演员为的坐高。然后对准中心位置，把整座彩楼依序固定搭设在台架上。

(二)改革戏台（或立式台）

1953年改用立式表演，即演员站立，便于走动表演，扩大了木偶人的舞台活动空间。舞台形制也改为立式，演员举手表演，仍然是“四角栅”，台宽加大到1.2丈至1.6丈，台高1.6米，台深为6尺，增强了舞台的纵深感。2003年对舞台又进行改革，以拼板式代替“走马板”，舞台前区2尺也纳入表演区范围，后区可置布景、道具，投影灯在天幕上映出云彩，颇具自然美，增强了舞台的立体感。侧幕、素色的景片垂挂，剧中人从侧幕出入、服饰多样的色彩可凸显出来。改用立式表演后，舞台设计趋向现代化，特别是灯光的艺术手段融入表演区的结合，使艺术气氛得到美化，木头人表演的创意性也大为增强。

七、演出形式

南派布袋戏的操演形式为“下弄上”。

传统布袋戏班的建制是8人，即演员(正副手)2人，乐员(文武乐)4人，挑笼1人，挑牌楼(戏棚)1人。

布袋戏坐式舞台为演出形式是上棚演员2人，右为头手(又称正手或顶手)，左为二手(又称助手或下手)。因主次功用不同，作如上分工。具体而言，布袋戏演员必须练就双手都能演。经常是演员两手同时操纵两个偶人，也就是说，若以演出形式论。在“出将”“入相”两门里可同时有四个人物上场，尤其是布袋戏演员可以同时“生活”在两个角色中，而且可同时操纵两个不同身份、性格各异、思想感情悬殊的人物，甚至是一人一兽。这是布袋戏演出形式上的特殊性，即布袋戏舞台表演的“同时性”问题。演员左手操纵的那个角色，把脚踢出，演员右手操纵的那个角色，身子马上后退，配合非常默契，因两者都是演员一个神经中枢指挥的。另一种“同时性”就是演员套偶人上场时，他既是演员又是观众，“带戏上场”的观念特别强，技巧特别纯熟。每当武夫在“走马板”上走台步的时候，演员同时用脚蹬地板，发出嘭嘭嘣嘣的声响，制造气氛与声势，演员几乎是悉心投入角色。

南派布袋的演出形式属于戏曲型。不但有着人戏戏曲表演程式：唱、念、做、打，甚至包容着哑剧、杂技等表演形式，其演出风格是写实与写意相结合，随意与虚拟相结合。一些人戏舞台能做到的动作，布袋木偶也能做到。一些人戏舞台难以做到的动作，布袋木偶都能运用自如，如飞天、遁地、潜水、隐身、变形、身躯碎裂、龙腾虎跃、骏马奔驰、奇幻异彩、想象力非常丰富。人们称布袋戏的演出是寓言世界的演出，是一种变幻无穷的演出。

八、表演艺术

布袋戏的行当角色仿照傀儡戏(提线木偶戏)的体制，分为生、旦、北(净)、杂四个角色，即布袋戏舞台表演上的四大柱。“北”即戏曲行当中为净角。在布袋戏音乐体制中，有来自傀儡调的曲子。其中一类属“北”的曲调，属于净角的唱腔。行当体制与音乐体制有其一致性的方面。布袋戏在角色行当上，存在着“南北合套”的情况。布袋戏的“北”，分黑红北、多数是“竖眉戏”“审场戏”的角色。“杂”的行当表现为相当杂，包括丑、末、仙道、神怪及动物形象等，但主要是丑，布袋戏的丑，有大头、臭头、浮肿、缺嘴等“四大柱”。

布袋戏传统剧目有一部分来源于梨园戏。这类剧目的角色行当，主要依梨园戏的体制划分，即按“七子班”的行当分为生、旦、净、末、丑、贴、外。

布袋戏是以“说书讲古”为曲艺形式发展而来，在表演艺术上受傀儡戏、梨园戏的影响。它依附于当地的戏曲声腔剧种。其行当角色体制属于傀儡戏、梨园戏的混合体。

制品及作品等相关器具：

一、木偶头像雕刻

木偶头像是偶人造型为主要物件。一出布袋戏的筹演，第一道工序就是依据剧目文本的人物规定，为舞台形象设计与制作木偶头像布袋戏的木偶头像，可分为6类，各种行当的偶头品种丰富、名称各异。

(一)生头类

1、文生：文生、官生、苦生、和尚生、监生、吊眉文

2、武生：圆目武生、桃关、三目生、武生

3、须文：文须文、武须文、武黪文、黪文、圆目黪文

(二)旦头类

1、文旦：闰门旦、圆肩旦、观音旦、花面旦、齐眉旦、双鬓旦、双蝶旦、尾髻旦

2、女间旦：蝶旦、童旦、笑旦

3、老旦：老妇、老却、老旦、黪旦、仙姑、肥旦、笑齿、粗髻、花婆

4、武旦：扎髻旦、女扮、武眉旦

(三)花面类

1、大花：黑大花、红大花、青大花、黑大北、红大北、青大北、黑须黑大北、红须红大北、文目黑大花、文目红大花、白须黑大花、白须红大花

2、出牙：出牙红大北、出牙黑大北、出牙红北仔、出牙黑北仔、出牙青大北、出牙青北仔

3、花子：黑北仔、红北仔、青北仔、桃北仔、黑花仔、红花仔、青花仔、桃花仔

4、特定头：包公、薛刚、呼延德、郑恩、关公、程咬金、鲁智深、徐良

(四)杂角类

1、奸面：白奸、奸仔、短须奸、黪奸、白须奸、文目奸、文目黪奸、白番、奸和尚

2、丑面：大头、臭头、吐目、斜目、人像缺嘴、浮肿、黑黪、小却、小沙弥、肥和尚、老和尚、笑生、小笑、笑齿、吐舌

(五)神道类

如来佛、四海龙王、活舌龙王、孙悟空、猪八戒、杨戬、金吒、木吒、哪吒、无常、济颠、闻仲、殷蛟、殷洪、雷震子、阔仙、怪仙、仙头、田都元帅、龟相、花童、鹿童

(六)精怪类

牛头、马面、猴头、狮精、虎精、狼精、狐狸精、白骨精、蜈蚣精、黑金刚、红金刚、青金刚、桃金刚、黑魁、红魁、青魁、桃魁、黄魁、黑怪、红怪、青怪、桃怪、黑蛇怪、青蛇怪

泉州地区著名的布袋戏班采用的木偶头，多数选取著名木偶雕刻家江加走的作品。江加走的偶头作品在造型艺术上有三大特色：

1、注重木偶头像的发髻。即髻子以毛发编结，富有真实，造型完整优美典雅。

2、注重木偶头像的须式（京剧脸谱称为须口），依颜色分有白、黑、灰、红四种；依式样分有长须、短须、五绺须、八字须四种。

3、注重鼻、眼、唇、嘴的塑形。以严谨细致地刻雕鼻眼唇嘴一的形态，归纳头像特征，突出性格，怡心传神。

二、服 饰

布袋戏的服饰包括戏服与头盔、合称行头。戏服主要用来交代剧中人的身份，体现人物的贵贱；暗示人物性格特征：传递人物的情绪信息。旧时戏班有一条规矩：“宁穿破，不穿错”。因此布袋戏演员必须熟知这些服饰名目。

戏服所采用的服饰大部分为明朝戏装，服装宽袖，最适宜于掌中戏手指舞动的操作。布袋戏的戏服与人戏的戏服，在材料、形质、色泽、装饰与加工工艺等方面，均无太大差别，只是大小不同而已。从剪裁设计上看，为了适应手掌运作之需，必须采用宽度与长度几乎相等的体式，其形接近正方形。从制作工艺流程上看，一件戏服是由前片、后片、上身、下身、双袖五个部件构成的。常见的布袋戏戏服，大体上分为文、武两大类。

文服分为：

(一)生服

1、蟒袍：又称为“通”，指帝王大臣的官礼服。“通”常以服色来定职品的高低。皇帝黄袍、大臣红袍、皇亲赭袍、忠臣蓝袍、耿直之臣黑袍。全金全银纹饰。五种颜色合称为“五通”。

2、官服：其特征是前、后有“补”（即绣补）。按官品的高低不同，所绣的动物图案也不同。大体上分为仙鹤、锦鸡、孔雀、云鹰、白鹭等级别。绣作工艺分手绣和机绣两种。

3、员外服：戴素头架（即生褶）加贴背。

4、生仔服：即衫衮 ，王孙公子色当红，文墨书生为白、浅红、浅绿，落难漂泊书生为灰、黑。

5、道袍（八卦衣）架裟、道土和尚服之。

6、英勇衣，此服前、后片正中镶上“勇”字，士卒服之。

7、罪衣，带裙、犯人服之。

8、旗牌服、衙役之。

9、素衣，杂角如家丁、店主、院公、闲人等服之

(二)旦服

1、宫衣，皇家公主服之

2、夫人帔，官家夫人服之

3、小姐帔，未出阁之千金小姐服之

4、女间衣、袄裤、短挂、女间婢、丫环服之

5、老旦、青衣（苦旦）袄裙、服色偏深

6、女丑服，居多用清装，常穿大裙衫（镶边）、大红袄，配上黑裤或黑裙。

7、女战衣，女兵服之武服布袋戏称为“甲”。因其式样模仿古代铠甲而得名。其特点是，前片正中绣有虎、狮、豹、熊、龙几种动物图案。文服中皇帝服所绣的龙是五爪、武服中蟒甲上所绣的龙是四爪的，以示等级分别。服色有黄、红、青、黑、白之分，合称为“五甲”。一般武士所穿的是袍子（又叫箭衣）没有绣兽、只有绣花纹，不那么华贵，多用素色的缎料。

头盔俗称为头戴，即帽冠。其形式可分为软、硬两种：

(一)软式帽冠：称为巾，可分为素色与绣图两类。如文生戴文生巾，书生戴解元巾、老生戴汉文巾、员外戴蝴蝶巾、武生戴武生巾、三龙巾，皇帝居室的便帽戴软帝巾，英雄戴斧头巾、三角巾、斜边巾、道人戴七星巾、太极巾，文丑戴笑生巾。

(二)硬式帽冠：称为盔。皇帝戴帝盔，列国帝王戴平天冠（或称锦盔）、太子戴子冠、元帅戴帅盔、诸侯戴侯盔。文官头盔有相貂、金貂、红四角翅、尖翅、圆翅等式。武官头盔有九龙盔、南战盔、北战盔、武将有狮头盔、豹子盔、虎呐盔、中军戴军盔、番帅戴番帅盔、番将戴雷番盔。旦角帽冠、王妃戴凤冠、夫人戴小凤、珠冠。关羽戴帝爷盔，太监戴监帽、丑角戴歪边帽、时迁帽。

三、道 具

布袋戏舞台上所用的道具，大体上可分为五类：

(一)生活用具——桌、椅、床、帐、车、船、脸盆、水桶、扫帚、包袱、茶瓶、茶杯、酒壶、伞、扇、眼镜、旱烟杆(袋)、手杖、烛台、拂尘、马鞭、算盘、船桨、车轮、搭连袋。

布袋戏舞台上所用的桌与椅，不仅是实用性的实物，而且是一种虚拟性、象征性的道具。比如桌，可以表示高出平地的山丘、桥梁、楼台；椅可以表示门、墙、机关，甚至表示能走动的车、船。舞台上的桌要穿桌裙，椅要穿椅帔。

(二)供神用的道具——香炉，捋板、禅仗、签筒、令箭、相公爷、孩儿仔、小木鱼、八卦、龟壳、铜钱。

(三)书写用具——笔、墨、砚、笔架、印台、琴、棋、书、画、圣旨、公文袋。

(四)武器与刑具——武器有刀、枪、剑、戟、靶、矛、盾、斧、锤、锏、杵、镖、环、扒、鞭、凿、弓箭等；刑具有：拶、夹、手铐、脚镣、罪架、脚板、棍、竹板、竹杯等。

(五)旗类——令旗、斩旗、龙虎旗。旗巾中还有一种五彩布，设有黄、红、绿、白、黑五种颜色。它是一种虚拟性、象征性的道具，舞动黄色布代表金光，为神仙所用；舞动红色布代表火焰；舞动绿色和白色布代表水；舞动黑色布代表有秽物或危险信号。若五种色布一起舞动代表出现云霞、彩虹。

四、布 景

布袋戏舞台置景物主要是为了交代剧情发生的地点、人物所处的外在环境。早期只是在背景上做文章，材质上分为软景与硬景(包括主体布景)两种，置景方式上，一种是拉景片，一种是滚筒布景，如水战的海洋布景。从景物的内容及制作上看，又有两种风格，一种是绘画式的写实布景，一种是装饰性风格的软景。这种景物造型，必须处理好情与景之间的关系。采用大型舞台后，大量电气器材进入偶戏的表演。照明条件的改善，提高了观众观看演出的清晰度。“光”加入景物造型中，出现了景片投影灯，流动性的云彩灯、雨色片、网状网点景片，利用灯光布景制造各种幻觉，写意倾向得到增强，与布袋戏虚拟性的表演风格一致，景片的特征性与暗示性得到充分发挥。

传承谱系：

惠安南派布袋戏在漫长的历史发展过程中，涌现出一大批名师艺人。

骆 智   绰号运头智，生于清乾隆三十？（178？年）东园运头村人（现秀土村）。嘉庆年间（180？年）曾到厦门与当地名班“金泉安布袋戏”对棚（对台戏），引起轰动。

吴焕成 涂寨印石人，宣统二年(1910年)出生，九岁随父学艺，天资聪敏，勤学苦练，十八岁当上主演，熟练地掌握各种行当的传统科介，练就了二十八种体现各种角色的话语声调。善于表演丑行角色，手法多变，滑稽幽默，风趣逼真。57年赴西欧巡回演出，轰动西欧木偶剧坛。

邱启宗 净峰山后村人，生于民国七年（1919年），7岁随父学艺，聪明好学，苦练钻研，技艺扎实全面，名噪惠邑。擅长演武戏，勇猛非常，铿铮有力，声势并行，如临其境，为塑造形象，自制木偶道具，盔帽、军械，精心传教子女木偶技艺。

邱启明 启宗之弟，生于1926年， 16岁辍学习艺，跟随兄长联手组建新玉兴布袋戏班。勇于创新，大胆引进京剧锣鼓融于南派布袋戏的武打中，使武打场面更加生动激情。为人耿直、性格豪爽，对艺术精益求精，热心木偶艺术，演出认真严谨，一丝不苟。57年出国往西欧七国巡回演出。

邱荣川 启宗之子，出生于1945年。65年随父学艺，认真刻苦、虚心请教、善于探索，敢于创新，既继承其父、叔父传统技艺，又吸取不同风格的师傅的独特表演，丰富自身，既演文戏，又演武戏。演、唱、拉、弹样样皆能。

叶炎生，涂寨宣妙村人，生于清同治三年（1864年），从小随父学艺，精心钻研，掌中技艺造诣颇高深，首创县官坐堂、磨墨展纸、举笔书写、提印盖章、批点斩条等一系列堂审高难动作，旦角的走伞犹如梨园科步动作，姿态逼真、典雅优美。

叶妈宝，炎生之次子，生于清光绪二十年（1896年）。8岁随父学艺，以灵活的双掌，精湛的技艺，演出形形色色的剧中人物，维妙维肖，栩栩如生。他擅演武戏，动作惊险、扣人心弦。抗日时期，编演抗日剧目，激发民众同仇敌忾的爱国义愤。

杨丽琼 女，惠安城关人，1957年生，78年考入剧团，拜名家邱启明、邱启宗、吴焕成为师，主攻文武生，刻苦练功，表演落落大方，神态咄咄逼真。

陈玲玲 女，惠安城关人，1961年生，78年考入剧团，拜名家吴焕成、叶清泉、邱启宗为师学艺，主攻闺门旦，表演细致逼真，声音婉转悠扬。

连建忠 山腰坝头人，1947年生，63年进剧团，拜陈土春、吴焕成为师，基本功扎实、戏路宽、行当熟，演小人物幽默滑稽，饰大官虎凶狠奸雄，武打套路有招有式，铿锵有力，唱做神情并施。

邱荣祥 净峰山后人，1969年生，邱启明之子，1981年考入剧团，继承其父木偶传统技艺，又吸取其伯父邱启宗的武打精华，聪明好学，既当演员，又当乐员，是个多面手的青年艺人。

庄少强 山腰锦山人，生于1966年，81年入团学艺，拜吴焕成、邱启宗为师，天资聪明、勤学苦练、精心钻研、集名师精华技巧于一身，较全面地继承南派木偶传统技艺，善于探索，敢于创新。通过舞台实践、总结经验，撰写具有参考借鉴价值的文章。

还有辋川居仁陈焕，涂寨塔上曾榜、曾胜、曾好铜、曾水来、余金定、余在，螺阳古塘温四海、温妈求、温宗宝，社坝荣师、石柑秤师、和砻好成师、暂师、加成师、洛阳青师、金来师、白沙跳师、驿坂陈妈居、邱后陈延生、张坂张智勇、潘厝张狗二、东岭土师、试师、山后陈清、五陈田墘陈旁法、陈文生、董埔陈金芽等。在技艺的传承上，虽有秘不轻传的习气，但演出是开放式面对观众，只要从师者用心、好学肯问肯钻研，大多均有所成。可惜大多数只口碑，流传其姓名，而对其事迹记载甚少。因此，对他们的传承谱系的研究整理，难尽其详。

惠安南派布袋戏的班社众多，遍及全县，相对而言，以“焕新成”“新玉兴”和“玉春楼”为代表，它是个家族型戏班，其技艺属于家族代代传承，其发展经历三个时期：

一、班社阶段

涂寨印石“焕新成”吴家班创始人吴肃(1851－1917)拜辋川肖厝秤师为师，传教侄儿吴嘉生(1886－1943)，吴嘉生传子吴焕成(1910－1989)，吴焕成传子吴为祥(1918)、吴为评(1945)及孙女吴琼环(1966)，孙儿吴国清(1969)、吴国欣(1970)。

净峰山后“新玉兴”邱家班创始人邱国（1856－1905）拜陈青为师学艺，传子邱吉义(1881－1959)拜小乍南赛郑刺为师，传子邱启宗(1919－1991)、次子邱启明(1926－1981)，启宗传子邱荣川(1945)，传侄邱荣祥（1969），荣川传女邱春梅(1970)、子邱培清(1975)。

涂寨宣妙“玉春楼”叶家班创始人叶铜(1838－1887)传子叶炎生(1864－1908)，炎生传子叶天宝(1889－1946)、次子叶妈宝(1896－1943)、三子叶妈赞(1897－1963)，妈宝传子叶清泉(1917－1980)、次子叶秀泉(1919－1980)，妈赞传子叶玉泉、清泉传徒蔡桂英(1931)。

二、“惠新”“惠艺”布袋戏剧团阶段

1951年，惠安县文教科组织戏改，委任文化馆遴选艺人，组建惠安县“惠新”布袋戏剧团。演职员有吴焕成、邱启明、温宗宝、吴为祥、张秋元、朱尚书、曾菜尚等人。54年又增办“惠艺”布袋戏剧团，演职员有邱启宗、叶清泉、陈焕、陈土春、叶秀泉、叶妈赞、辛林等人。58年两团合并，为惠安县布袋戏剧团，招收青年演员连建忠、陈子元、吴为评、黄丽云、苏碰金、张阿桂。期间多演传统布袋戏。文革期间大演革命现代戏。

三、掌中木偶戏剧团阶段

1978年3月定名为惠安县掌中木偶戏剧团。老艺人吴焕成、邱启宗、邱启明、叶清泉、温宗金、朱尚书、吴为祥、连建忠回团，招收邱荣川、杨丽琼、陈玲玲、郑雪琼、陈丽玲、刘国兴、郑碧芳青年演员进团学艺。81年又招收庄少强、庄玉顺、何继忠、吴琼环、吴国清、陈明珍、邱荣祥、朱淑娥。2000年由省艺术学校泉州分校代招木偶表演班（4年中专）定向演员进团，颜福安、陈纾、刘美琴、林江艺、汤丽凡、许小奇、许玲霞、庄雪燕、林丹雅、潘建秀。

濒危状况：

目前，惠安掌中木偶戏剧团作为南派布袋戏最主要的团体，承担着保护本剧种的重要任务，如今所面临的主要问题还是比较突出的。

一是人才流失及断层现象严重由于剧团体制存在着不尽人意之处，以及受到差额拨款等多种因素的制约，因此，近年来先后有10多位演职员辞职经商。目前剧团缺少编剧、导演、作曲、舞美、制作、灯光、音响、乐队等多种岗位的必需人才，再加上招生十分困难，已经出现了人才流失和断层的严重危机；在艺术人才结构上也不尽合理。

二是传统艺术面临失传。南派布袋戏仅口头传承，能熟悉这些剧目演出的老艺人廖廖无几，年龄已达70多岁，如果不尽快挖掘抢救，整理拍成录像保存，将面临失传的危机。近年来，剧团已组织整理了10几个剧本，但由于经费紧缺原因，其他剧目还有待挖掘整理。

三是演出市场正在萎缩。由于受到当前商品经济的影响，诸如影视、网络等新的媒体形式的不断冲击，使布袋戏的演出市场受到很大限制，观众流失非常严重。

四是经费不足。剧种生存艰难剧团属于集体性质的文化事业单位，人员工资实行财政差额拨补，人员的工资福利无法保障，保护剧种的积极性受到限制。