分页区域：台湾省和福建省厦门、漳州 、泉州以及东南亚各国华侨居住地等闽南语方言区。

所在区域及其地理环境：歌仔戏，又名芗剧，是台湾同胞和福建人民共同培育与喜爱的地方戏曲剧种，流行于台湾省和福建厦门、漳州 、晋江等闽南语系地区，以及东南亚华侨居住的地方。　厦门市位于东经118°04'04″、北纬24°26′46″，地处我国东南沿海——福建省东南部的九龙江入海处，北部与泉州市接壤，西与西南部与漳州市接壤，东南隔厦门东海域即金门岛，东与台湾、澎湖列岛隔海峡相望。厦门市包括思明、湖里、同安、翔安、集美和海沧六个行政区。 (1)自然地理环境：由大陆和海岛组成。地势由西北、北部向南、东南部倾斜，作平原、台地、丘陵和山地的梯状分布，将厦门岛形成众星拱月之势。目前有二座大桥将厦门与大陆连接起来。厦门岛东与东南部多山丘，北部多丘陵台地，西南部地势平坦，是厦门港口所在的老城区。厦门地属亚热带海洋性季风气候，暖热湿润。年平均温度20.9°C，年降雨量1187.4毫米。 (2)人文环境：早年称嘉禾屿，别称鹭岛，隶属泉州府同安县。明初在岛上建有守御千户所城——厦门城。1650年郑成功驻兵于此，1655年改称思明州。1912年从同安县析出设思明县，1933年改设市。新中国成立后，为福建省省辖市，至1980年设立厦门经济特区， 1994年被定为副省级市。厦门所辖同安区原为同安县，它是939年升大同场为同安县的。厦门所辖海沧区大部分原属海澄县，它是1567年从龙溪、漳浦两县析出设立的，其“三都”就是今厦门市即海沧区。宋元时期泉州为著名的东方商港。明中期以后九龙江下游的月港（今龙海市海澄）和厦门邻近的安海（古称安平）港，都是当时重要的对外贸易港口。近代鸦片战争后，厦门被辟为五口通商的口岸之一，逐步成为我国东南沿海重要的港口城市，闽南经济、文化的中心和华侨出入国的港口。上世纪二三十年代，曾与漳州的石码（龙海）、泉州的安海这两个卫星港口形成闽南对外贸易的金三角。

历史渊源：

歌仔戏是以流传于闽南的闽南方言歌仔为基础，吸收梨园戏、北管戏、高甲戏、京剧、闽剧等戏曲的营养形成的闽南方言戏曲剧种。它诞生于二十世纪初的台湾岛，是我国三百六十多个戏曲剧种中唯一诞生于台湾的剧种。它流传于台湾、福建闽南和东南亚华侨华裔聚居地。

一部歌仔戏的历史，可以说是海峡两岸文化交流的历史。闽南的歌仔随着“唐山过台湾”传播台湾，经过数百年的孕育，终于创造出了“七字调”。“七字调”的产生标志着歌仔戏的诞生。

歌仔戏很快就传到厦门，并逐步传遍闽南和东南亚。20世纪初厦门在台湾师傅戴水保等的传授下成立了闽南最早的二个歌仔戏班“双珠凤”、“新女班”。随后台湾歌仔戏名班“玉兰社”、“霓生社”等来到厦门、闽南演出，引起轰动，台湾歌仔戏艺人赛月金、月中娥等并留在了闽南。

抗日战争时期，闽南的邵江海等民间艺人，融合歌仔戏和闽南歌仔创造了“杂碎调”，推动了歌仔戏新的艺术发展。

1948年“厦门都马歌仔戏剧团”赴台演出并从此长留台湾。都马班把“杂碎调”带到了台湾，受到台湾艺人和观众的热烈欢迎，把“杂碎调”称为“都马调”。从此，杂碎调和七字调一起成为歌仔戏两个最主要的唱腔。歌仔戏是两岸人民共同创造共同拥有的珍贵艺术，它已经成为维系两岸人民的一条重要精神文化纽带。

1949年以后，两岸的歌仔戏走了各自不同的发展道路，却同样随着经济的发展、时代的变迁而遭遇日渐式微的困境。

台湾自80年代初在许多文化学者的呼吁和参与下，开始对歌仔戏的保护和传承。台湾大学等许多高等学府创办了戏剧系和戏剧研究所，重点研究歌仔戏，培养了一批批倾心歌仔戏的硕士、博士，并积极投身于民间的歌仔戏艺术创作和研究。

90年代台湾当局的“台独”意识逐渐显露，他们利用民间对闽南文化的关注，企图把台湾的闽南文化从整个闽南文化中割裂出去，说成是台湾本土的文化。它们把闽南话说成“台语”，鼓吹把歌仔戏作为台湾的“国剧”。

他们在取缔台湾京剧艺术学校和公办京剧团的同时，成立公办歌仔戏剧团，改公办的“复兴国剧剧校”为歌仔戏剧校，并花大量资金组织歌仔戏班，到欧洲、美国去演出。

闽南地区的歌仔戏从80年代逐渐陷入困境。原有的11个公办剧团仅剩下六个，其中有四个也已奄奄一息。观众锐减，艺校招不到学生，演艺人员心灰意冷，优秀人才流失严重。

厦门地理上处于漳、泉、厦闽南小三角和闽南、台湾、东南亚闽南华侨华裔聚居地这一闽南文化区域大三角的交汇点，历史上一直是闽南人过台湾下南洋的出发地和回归原乡的码头。两岸最优秀的歌仔戏班都在这儿亮相展演。台湾歌仔戏传入闽南在厦门登陆，闽南都马班赴台，从厦门出发。厦门是两岸歌仔戏的交汇点、结合点。

基本内容：

歌仔戏是闽台人民珍贵的剧种之一，它是一种民间文化的反映，经历从田野乡村、到城市电视的过程，约一百多年，在台湾和福建省闽南地区以及海外华人居住区深受欢迎，庙会、逢年或过节几乎都可以看到它的声影。

1、音乐：

歌仔戏最大的艺术特色在于它的音乐。歌仔戏的音乐分为唱腔和伴奏音乐两部分。

唱腔属曲牌联缀体，在联缀时可采用同宫同调，同宫异调，异宫同调，异宫异调，唱腔曲牌大体可分为“七字调”、“杂碎调”、 “哭调”、“卖药仔”和“小调”五大类。

“七字调”是歌仔戏音乐的主要唱腔曲牌，对歌仔戏的形成和发展起着不可估量的作用。它既保留了民歌简朴的风格，又能适应于戏曲剧情的矛盾冲突、刻画人物性格等千变万化的需要。

“杂碎调”也是歌仔戏音乐的主要唱腔曲牌，特别是大陆歌仔戏，有时用来作为全剧的主曲牌。它保留了说唱词曲紧密结合的特色，可运用于大段咏叹、叙述，运用很广。

“哭调”是歌仔戏的常用唱腔曲牌，哭腔逼真，感染力强。各种哭调曲牌常连缀运用。

伴奏音乐由“串仔”、“吹牌”、“锣鼓经”三部分组成。

“串仔”为丝弦乐曲。来自车鼓、采茶、京剧、白字仔、高甲等剧种和民间器乐曲等。常用的有上百首，如：“柳青娘”（小八音），“银纽丝”等。

“吹牌”是唢呐曲牌。分大吹和小吹两类：大吹用两支大唢呐演奏，小吹用小唢呐与丝弦乐合伴奏。

“锣鼓经”称为“锣鼓介”。有三大部分：配合念白、身段和舞蹈的有“擂更鼓”、“想争介”等。配合唱腔“七字调”、“大调”等，一般用于入头、过门和唱腔中插介；配合吹牌的有“坠子”、“照枪”、“风雾松”等。

2、表演

歌仔戏的历史不过百年，它的音乐以及唱腔有自己极其独特的韵味。歌仔戏大量吸收了其他剧种的表演艺术，信手拈来、为我所用正是歌仔戏的表演艺术的特点，它的“融汇百家，不拘一格”而形成了自己的表演特色、风格。

歌仔戏原先只有小生、小旦、小丑，后来吸收了其他剧种的因素，行当也随着增多，分工也更细，分为：生、旦、净、丑。

二十世纪三十年代以前，歌仔戏的角色都是由女演员扮演的，子都美，汉中春，云中子，冲霄凤，赛月金，锦上花，月中娥等，这些女艺人在当时歌仔戏舞台上都是名噪一时的女艺人。

歌仔戏吸收了其他剧种的表演艺术，进行再创造再发展，形成了自己一整套的表演程式。如指法有：小旦到目眉，小生到肚脐；眼功有：指出手中，眼随指走；眼出情，指出神等功法要领和总结。

3、舞台美术

歌仔戏的舞台美术发展可分为三个阶段。早期的歌仔戏多在谷场、庙埕演出，时称为“落地扫”，演出舞台的设置就一桌一椅，没有其他装置。进入城市后的歌仔戏其服饰、头盔基本上承袭了京剧的衣籍制，化妆（包括脸谱）大都搬用京剧的那一套，也开始使用画布布景。新中国成立后，净脚仍延用京剧的脸谱，而其他行当则大多改用越剧化妆风格。服装、道具、布景等方面则广泛吸收其他剧种的艺术特点，把他们的的精华聚于一身。

制品及作品等相关器具：

一、 剧本作品

歌仔戏的剧目十分丰富，已挖掘的传统剧目九百八十四个，已记录四百一十个。歌仔戏在发展过程中为适应现代观众的需要，创作了许多的现代戏。

剧目表：

传统剧目：《三家福》、《火烧楼》、《李妙惠》、《李三娘》、《秦香莲》、《山伯英台》、《白蛇传》、《吕蒙正》、《安安寻母》、《杂货记》、《六月雪》、《陈三五娘》、《五子哭坟》、《詹典嫂告御状》、《周成过台湾》……

新编历史剧：《逐荷记》、《黄道周》、《满江红》、《闽南小刀会》、《羯鼓汉箫》……

新编现代戏、古装戏：《双剑春》、《郑成功》、《紫燕双飞》、《邻里之间》、《碧水赞》、《龙江颂》、《沉船》、《天螺姑娘》、《结冤、解怨》、《侨女英魂》、《台民泪》、《戏魂》、《丝帕姻缘》、《侨乡轶事》、《月食》、《豆棚古话》、《琼花》、《邵江海》、《双考》、《破狱记》、《渔岛渔民》……

二、 乐器 分文乐、武乐二种

文乐：壳子弦、六角弦、大吹、大广弦、笛子、鸭母笛、月琴，北三弦，小唢呐等；武乐：板鼓、坚板、倒板、通鼓、双清、小锣、小叫、响盏、双铃、大钹、小钹、正锣、大锣、钟锣、云锣、虎锣等。

主要乐器介绍：

壳仔弦：

壳仔弦是在板胡基础上产生的拉弦乐器。琴筒用椰子壳制成，琴面呈桃圆形，直径约8厘米左右，面板用梧桐薄板，琴筒背面根据音量大小的需要可雕成腰子形，圆形，桃形的音窗，琴杆用较硬的乌木或红木，张两根弦，马尾竹弓，音色明亮高亢，定弦DA。

壳仔弦在歌仔戏唱腔音乐伴奏中称为主弦，[七字调]部分和轻快热列的小调。是歌仔戏的“四大件”（四件主要乐器）之一。

大广弦：

大广弦又称为 弦、兰投，是歌仔戏特有的乐器，从台湾传入闽南。它的

琴筒也称弦升，只能用亚热带植物‘剑麻’（龙舌兰）根茎或棕榈树的根茎制成。面板用梧桐薄板，张两根弦，马尾竹弓，紫竹做琴柱。

大广弦在歌仔戏伴奏中是[哭调]部分和杂念调的主奏乐器。系歌仔戏四大件之一。

月琴：

月琴形状与阮相似，在闽南旧时常见走唱艺人卖唱行乞时使用。其音箱正、背面板均为梧桐面板，直径36厘米，音墙高约5.5厘米，呈扁圆形。音墙和琴领均为杉木，总长83厘米。

张二弦，子一根，四相七品，用拨子弹奏，音色清脆铿锵。定弦25。

月琴系歌仔戏的四大件之一。

台湾笛：

台湾笛，竹制，与梆笛相似，是歌仔戏特有乐器，从台湾传入闽南。总长约38厘米，开吹孔和膜孔各一，六个按指孔，按指孔间距平均。音色高亢嘹亮。

台湾笛在歌仔戏伴奏中是[七字调]部分和戏快热烈小调的四大件之一。

鸭母笛：

又称竖管，因簧嘴似鸭嘴巴而得名。是歌仔戏特有乐器，台湾汉族民间乐器。音色低沉，倒数开放三孔为“上”，比台湾笛低八度。

鸭母笛在歌仔戏伴奏中是“七字哭调”、“哭调”的主要伴奏乐器。

传承谱系：

歌仔戏的传承谱系：

第一代：

歌仔助本名叫做欧来助，1871年10月10日出生于宜兰员山庄结头份堡。欧来助善于唱歌仔，乡人邻里都尊称他们“歌仔助”。他是一位对歌仔戏产生卓有贡献的艺人。

汪思明系著名的台湾歌仔戏艺人，被称为歌仔大王。1918年受聘于台北新庄如意社当教戏师傅。

温红塗系著名的台湾歌仔戏艺人，二十年代到厦门与几个朋友创立“亦乐轩”歌仔馆。

林三宝系著名的台湾歌仔戏艺人，1918年受聘于台北新庄如意社当教戏师傅，是赛月金的师傅。

鸡鼻师系台湾歌仔戏艺人，工老生，二十年代中期到厦门，教过新女班。

矮仔宝系台湾歌仔戏艺人，原名叫戴水宝。1925年受聘到“双珠凤”教授歌仔戏。

第二代：

王银河（1906-1975）歌仔戏乐师。台湾台北人，九岁随父到厦门谋生。十二岁参加将军祠的仁义社台湾歌仔阵，学拉大广弦。1928年，被歌仔戏双珠凤班聘为大广弦手。

月中娥系台湾著名歌仔戏艺人。

赛月金系台湾著名歌仔戏艺人。

味如珍系台湾著名歌仔戏艺人，以花旦走红，被厦门观众誉为“歌仔戏四大柱”之一。

子都美系台湾著名歌仔戏艺人，以武生兼文武老生称雄。是当时“歌仔戏四大柱”之一。

冲霄凤系台湾著名歌仔戏艺人，1929年初随霓生社到厦门演出。

勤有功系台湾著名歌仔戏艺人，到厦门演出后留下来到石码田寮教授歌仔戏。

第三代：

邵江海 1914年生于厦门，卒于1980年，是海峡两岸共同敬仰的民间艺术家。从小到亦乐轩歌仔馆学习歌仔戏，后参加“霓生社”演出，后来到龙溪传授歌仔戏。他在闽南民歌歌仔的基础上创作的“杂碎调”，成为歌仔戏音乐的主调之一。

林文祥 出生于1914年，十二岁开始学歌仔戏，厦门“亦乐轩”歌仔馆的艺人。1929年到同安教戏，为歌仔戏在闽南传播作了贡献。

李少楼 台湾歌仔戏著名艺人，艺名筱武童，台湾台北人，十四岁在台北拜师学艺，他擅演文武须生，噪音高吭，表演潇洒大方。1957年任龙溪地区芗剧团副团长。

李秀珍 歌仔戏著名艺人。

颜梓和 原名和仙。出生于1924年，9岁学“台湾戏”师父周德根。后任厦门群声剧团团长，主要工作搞编导，创作、改编、整理了三十多个剧目。

叶振东 歌仔戏著名艺人。

第四代：

叶桂莲 1926年出生，歌仔戏著名演员，拜台湾师傅鸡鼻师为师，工青衣，唱腔独具特色。

纪招治 1933年生，1945年参加同安戏班，工苦旦，师从邵江海，1953年加入漳州市实验芗剧团。

除金木 1922年出生，歌仔戏著名演员，擅演文武老生。师从同安番子陈（鸡鼻师传人），五十年代加入厦门芗剧团。

谢月池 1934年生，1940年于厦门拜台湾艺人汉中春为师，工苦旦，并参加台湾复兴社艺名汉中池，后又师从名艺人月中娥。1953年加入漳州实验芗剧团。

第五代：

郑秀琴 歌仔戏表演艺术家，国家一级演员。全国第八、九届人大代表。享有国务院特殊津贴。1992年获文化部第二届文华表演奖。

黄卿伟 歌仔戏著名导演，厦门艺校歌仔戏班第一届学生。

林龙根 歌仔戏著名导演，厦门艺校歌仔戏班第一届学生。

白秀娜 著名歌仔戏演员。

陈葆宝 厦门市歌仔戏剧团著名演员，工苦旦。

张亚英 厦门歌仔戏团著名演员，工苦旦，师从叶桂莲，唱腔独具特色。

张 丹 漳州艺校老师，工刀马旦，师从邵江海，唱腔优美，表演大方。曾受邀到台湾复兴剧校任教。

洪镇平 漳州芗剧团演员，国家二级演员，工丑，师从宋尖尾，对歌仔戏韵白有研究。

钱天真 漳州芗剧团演员，工花旦，师从邵江海、谢月池。

第六代：

黄天福 现为厦门市歌仔戏剧团团长，工小生，后到上海戏剧学院进修导演。

李 丽 毕业于福建艺校厦门芗剧班，是新生代代表，现已改行。

冯珍珍 毕业于福建艺校厦门芗剧班，现为厦门艺校副校长。

曾学文 毕业于福建艺术校厦门芗剧班，工小生，后学编剧，现为厦门台湾艺术研究所副所长。

王志斌 厦门市歌仔戏剧团副团长，工武生，文武兼备，扮相英俊。

庄必芳 厦门市歌仔戏剧团主要演员，出身歌仔戏梨园世家，唱腔表演功底扎实。唱腔独具特色。

陈志明 厦门市歌仔戏剧团优秀演员，工小生、老生，扮相俊美。

第七代：

庄海蓉 现为厦门市歌仔戏剧团副团长，毕业于福建艺校厦门戏曲班，工青衣。

蓝海滨 漳州市芗剧团优秀青年演员，工武小生，福建省演员比赛金牌获得者。

郑娅玲 漳州市芗剧团优秀青年演员，工文小生，福建省演员比赛金牌获得者。

第八代：

苏燕蓉 厦门市歌仔戏剧团优秀青年演员，工青衣，毕业于中国戏曲学院歌仔戏大专班，福建省演员比赛金牌获得者。

曾宝珠 厦门市歌仔戏剧团优秀青年演员，毕业于中国戏曲学院歌仔戏大专班，工青衣、刀马旦。福建省演员比赛金牌获得者。

郑惠兵 厦门市歌仔戏剧团优秀青年演员，毕业于中国戏曲学院歌仔戏大专班，工丑，在《邵江海》中扮演邵江海。

曾振东 厦门市歌仔戏剧团优秀青年演员，毕业于中国戏曲学院歌仔戏大专班，工武生，福建省演员比赛金牌获得者。

林志杰 厦门市歌仔戏剧团优秀青年演员，毕业于中国戏曲学院歌仔戏大专班，工小生，福建省“十佳”青年演员。

黄 舒 毕业于厦门艺校，工小花旦，获福建省水仙花比赛优秀表演奖。

黄娟娟 毕业于漳州艺校歌仔戏大专班，工青衣，获第七届中国戏剧节优秀演员奖。

濒危状况：

１、观众群体流失。人民生活水平提高后对文化产品有更广泛和更高质量的要求。面对五花八门的大众文化，戏曲已经不再是艺术生活的主流。老厦门观众的流失，剧场歌仔戏无人问津，流年轻一代越来越疏远歌仔戏。再加上歌仔戏演员的收入与全市平均收入水平相比有相当差距，造成剧团演员人心惶惶，艺术人才流失严重。

２、方言的淡化。影响歌仔戏发展还有文化因素，闽南方言和闽南民俗是影响歌仔戏未来发展的重要因素。闽南方言是歌仔戏赖以生存的基础，方言的流失是歌仔戏的灾难。皮之不存，毛之焉附？

３、戏剧演出走上萧条。在台湾，随着工商业社会的飞速发展，电影、电视、流行音乐、歌舞及欧美文化的流行，使台湾的娱乐结构产生了新的分流。歌仔戏从六七十年代开始走向衰落，被迫退出了剧院，沦落在庙口野台演出。演出质量下降，观众急剧减少。到八十年代，台湾当局调整文化政策，增加文化投入；一批学者参与策划、研究、推动了歌仔戏的发展。于1992年，台湾成立第一个公办歌仔戏剧团“兰阳歌仔戏团”。1994年，官办“复兴剧校”设立“歌仔戏科”，培养歌仔戏人才。近年来，台湾李登辉、陈水扁鼓吹“台独文化”，把歌仔戏当作是“台湾共和国国剧”，利用歌仔戏到欧美展演的机会，鼓吹“歌仔戏是台湾本土文化的代表”。

在闽南，歌仔戏的衰落从八十代末开始。随着社会的变革，工业化的进展，各种艺术崛起，西方文化挟带经济强势侵入，歌仔戏迅速从繁荣走向冷淡，面临观众减退的危机，在城市的生存空间逐渐消失，只好退入农村。歌仔戏的传承后继无人，演员、导演、编剧、音乐等人才断层很严重。随着经济的发展，年青人选择职业的机会越来越多，他们可以从事各种高于演员职业报酬的工作。一般年青人不愿从事戏曲表演，歌仔戏传承受到了很大的限制。这几年厦门、漳州艺校歌仔戏专业招生得遇到很大的困难，学生人数少，生源素质偏低。

另一个方面，歌仔戏专业剧团的定位不明确，剧团团部破烂不堪，演员的收入普遍偏低，造成人心惶惶，一批尖子演员离开了舞台，一批有成就的创作人员离开了剧团，对闽南歌仔戏是很大的损失。

如果我们对歌仔戏的传承不予重视，任其生死衰亡，不难想象，再过几十年后，厦门与台湾的歌仔戏交流就会发生困难。那种乡音给台胞带来的乡情，就可能化为乌有。歌仔戏也发挥不了争取台湾民心的特殊作用了。

正文：

歌仔戏是闽台人民珍贵的剧种之一，它是一种民间文化的反映，经历从田野乡村、到城市电视的过程，约一百多年，在台湾和福建省闽南地区以及海外华人居住区深受欢迎，庙会、逢年或过节几乎都可以看到它的声影。

1、音乐：

歌仔戏最大的艺术特色在于它的音乐。歌仔戏的音乐分为唱腔和伴奏音乐两部分。

唱腔属曲牌联缀体，在联缀时可采用同宫同调，同宫异调，异宫同调，异宫异调，唱腔曲牌大体可分为“七字调”、“杂碎调”、 “哭调”、“卖药仔”和“小调”五大类。

“七字调”是歌仔戏音乐的主要唱腔曲牌，对歌仔戏的形成和发展起着不可估量的作用。它既保留了民歌简朴的风格，又能适应于戏曲剧情的矛盾冲突、刻画人物性格等千变万化的需要。

“杂碎调”也是歌仔戏音乐的主要唱腔曲牌，特别是大陆歌仔戏，有时用来作为全剧的主曲牌。它保留了说唱词曲紧密结合的特色，可运用于大段咏叹、叙述，运用很广。

“哭调”是歌仔戏的常用唱腔曲牌，哭腔逼真，感染力强。各种哭调曲牌常连缀运用。

伴奏音乐由“串仔”、“吹牌”、“锣鼓经”三部分组成。

“串仔”为丝弦乐曲。来自车鼓、采茶、京剧、白字仔、高甲等剧种和民间器乐曲等。常用的有上百首，如：“柳青娘”（小八音），“银纽丝”等。

“吹牌”是唢呐曲牌。分大吹和小吹两类：大吹用两支大唢呐演奏，小吹用小唢呐与丝弦乐合伴奏。

“锣鼓经”称为“锣鼓介”。有三大部分：配合念白、身段和舞蹈的有“擂更鼓”、“想争介”等。配合唱腔“七字调”、“大调”等，一般用于入头、过门和唱腔中插介；配合吹牌的有“坠子”、“照枪”、“风雾松”等。

2、表演

歌仔戏的历史不过百年，它的音乐以及唱腔有自己极其独特的韵味。歌仔戏大量吸收了其他剧种的表演艺术，信手拈来、为我所用正是歌仔戏的表演艺术的特点，它的“融汇百家，不拘一格”而形成了自己的表演特色、风格。

歌仔戏原先只有小生、小旦、小丑，后来吸收了其他剧种的因素，行当也随着增多，分工也更细，分为：生、旦、净、丑。

二十世纪三十年代以前，歌仔戏的角色都是由女演员扮演的，子都美，汉中春，云中子，冲霄凤，赛月金，锦上花，月中娥等，这些女艺人在当时歌仔戏舞台上都是名噪一时的女艺人。

歌仔戏吸收了其他剧种的表演艺术，进行再创造再发展，形成了自己一整套的表演程式。如指法有：小旦到目眉，小生到肚脐；眼功有：指出手中，眼随指走；眼出情，指出神等功法要领和总结。

3、舞台美术

歌仔戏的舞台美术发展可分为三个阶段。早期的歌仔戏多在谷场、庙埕演出，时称为“落地扫”，演出舞台的设置就一桌一椅，没有其他装置。进入城市后的歌仔戏其服饰、头盔基本上承袭了京剧的衣籍制，化妆（包括脸谱）大都搬用京剧的那一套，也开始使用画布布景。新中国成立后，净脚仍延用京剧的脸谱，而其他行当则大多改用越剧化妆风格。服装、道具、布景等方面则广泛吸收其他剧种的艺术特点，把他们的的精华聚于一身。